Cette verrière tripartite consacrée à saint Antoine se situe sur la façade nord-ouest de la nef de l’église Saints-Pierre-et-Paul d’Orsonnens, construction emblématique de l’architecte du Groupe de Saint-Luc Fernand Dumas. Comme l’ensemble des neuf vitraux de la nef, datant de 1939, elle est l’oeuvre de l’artiste Alexandre Cingria, en collaboration avec le Fribourgeois Willy Jordan (Jordan, 1958, p. 6), auteur de la polychromie générale du sanctuaire, des mosaïques du choeur et de la chaire, des ornements et vêtements liturgiques ainsi que des vitraux du choeur, de la sacristie et du baptistère (Jordan, 1958, p. 2, 5). L’atelier fribourgeois Kirsch et Fleckner réalise l’ensemble des vitraux de la nef.

L’atelier Kirsch et Fleckner cesse son activité en 1938, suite à la mort de son cofondateur Vincenz Kirsch. Une année plus tard, les enfants des deux familles séparent l’entreprise en deux et perpétuent le savoir-faire de leurs pères chacun de leur côté (Pasquier, 1999, p. 60). Nous supposons que ces neuf verrières, datant pourtant d’après la mort de Vincenz Kirsch, lui ont été commandées avant sa disparition, expliquant pourquoi elles sont encore signées par l’atelier Kirsch et Fleckner. Terminées en mai, les verrières ne sont pas posées immédiatement mais partent pour Zurich, où elles sont présentées à l’Exposition nationale suisse (Cingria, [1944], p. 11) au pavillon d’art religieux de la Suisse romande (Bulletin paroissial, 939a). Elles sont mises en place à Orsonnens vers la mi-novembre (Bulletin paroissial, 1939b).

Cingria réalise les neufs fenêtres tripartites de la nef sur un modèle identique. Un saint nimbé en pied et de face est figuré sur la baie centrale, tandis que les fenêtres latérales présentent une composition géométrique proche de l’abstraction, reprenant non seulement les teintes utilisées au centre mais aussi la forme du saint. Le nom de celui-ci figure au bas de chaque fenêtre sur trois cartouches.
Pour chaque personnage, l’artiste choisit des couleurs dominantes qui lui sont propres. Pour Antoine, ce sont le jaune, le bleu et le rouge qui dominent la composition. L’artiste travaille le visage, les bras et les jambes du saint à l’aide d’une peinture à la grisaille, l’arrière-plan inférieur dans les coloris de brun en comportant aussi un peu. Pour le reste de sa composition, il choisit de mélanger des verres structurés et des verres colorés simples pour apporter une dynamique particulière entre les teintes et créer un certain volume sur les vêtements du saint. Comme Cingria le relate dans ses Souvenirs d’un peintre ambulant : “Contrairement à l’usage des peintres verriers, je ne craignais pas de mélanger tous ces verres de nature différente, ce qui permet d’obtenir dans le vitrail une préciosité de tons inconnue des anciens verriers” (Cingria, 1933, p. 122-123).
Pour les baies latérales, qui sont toutes deux identiques, il travaille sur ce même principe et utilise quelques verres sombres pour mettre en lumière l’arrangement général de son dessin. Il reprend certains des éléments décoratifs (ronds rouges et fleurs stylisées rouges et blanches) encadrant le saint dans sa partie haute pour les disposer en haut et en bas de chacune des deux lancettes latérales.

La collection graphique du Vitromusée Romont comprend quatre maquettes pour ce cycle verrier, dont une pour saint Antoine (VMR_1226_b). Sa comparaison avec le vitrail révèle différents éléments intéressants. Cingria définit rapidement les lignes principales de son dessin, la position générale de la figure, les motifs décoratifs et le choix des coloris principaux, mais procède tout de même à quelques changements, comme la position des mains et des jambes d’Antoine ainsi que l’abandon de la teinte grise qu’il remplace par du bleu pour donner plus de vivacité à son dessin. Il est donc très vraisemblable que Cingria ait également réalisé au moins un carton sommaire pour cette figure, sur lequel il aurait reporté une partie de ces modifications.