Im unteren Feld stehen sich auf gefliestem Boden der Alte und Junge Eidgenosse gegenüber. Ersterer ist ein stoppelbärtiger Mann mittleren Alters. Er erscheint in schlichter Kleidung aus grünen Beinkleidern, violettem Rock und rotem Filzbarett mit einem Nelkenbusch in Anspielung auf das hinter ihm dargestellte Wappen Nägeli. Er greift mit seinen Händen an den Ledergurt, an dem sein Schweizerdolch hängt. Im Gegensatz zu ihm ist der Junge Eidgenosse mit dem May-Wappen an seiner Seite prachtvoll nach neuester Mode ausstaffiert. Er trägt einen kostbaren rotschwarz gestreiften und geschlitzten Mantel mit Pelzfutter, ein damastenes Wams, gelb und schwarz gestreifte Beinkleider und auf dem Kopf ein mächtiges schwarz-weisses Federbarett. Er ist mit einer goldenen Kette ausgestattet und seine rechte Hand fasst den Knauf des in vergoldeter Scheide steckenden Schweizerdegens. Hinter den beiden Männern erhebt sich ein stahlblauer Renaissancebau mit zwei Erkern und vier Rundbogenfenstern, die den Blick auf Bäume im Sonnenlicht freigeben. Seitlich schliessen sich an die Figuren zwei Pergamentrollen an, worauf der von ihnen geführte Dialog festgehalten ist. An die unter anderem das Soldwesen betreffende Sozialkritik Zwinglis anknüpfend, beschwört darin der Alte Eidgenosse "die Einfachheit der alten Sitten und den Ruhm der Freiheitskriege des 14. und 15. Jahrhunderts". Der Junge hingegen "vertritt das abenteuerlustige Kriegsvolk des 16. Jahrhunderts, das für Geld in den Krieg zieht und mit diesem Geld anstössigen Luxus treibt" (Reichen 2003).
Im Oberbild wird geschildert, wie die Eidgenossen von links her mit straff gespannten Bannern in geordneter Reihe wuchtig gegen ein Heer von Landsknechten vorstossen. Das vorderste ihrer Banner ist das von Bern vor der Schlacht von Novara 1513 neu geschaffene schwarz-rote mit durchgehendem weissem Kreuz. Links hinter diesem ist die Freifahne des Berner Hauptmanns Ludwig von Diesbach zu sehen, der an der Schlacht von Novara teilnahm. Darauf folgen die Banner von Zürich, Unterwalden(?), Schwyz, Uri, Luzern und Zug. Vor dem Ansturm der Eidgenossen weichen die Landsknechte trotz heftigster Gegenwehr zurück. Die im Gang befindliche Auflösung ihres Heeres unterstreicht das Durcheinander ihres wie vom Sturm gepeitschten Fahnenwaldes. Nach allgemein akzeptierter Meinung spielt die Schlachtszene im Oberbild auf den 1513 von den Eidgenossen errungenen Sieg bei Novara an. Ihren Kriegsruhm untermauernd rangen damals die im Dienste des Herzogs von Mailand, Maximilian Sforza, stehenden Eidgenossen die für den französischen König kämpfenden Truppen nieder.

Das zu den bedeutendsten und künstlerisch wertvollsten Schweizer Glasmalereien aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts gehörende Werk zeichnet sich ebenso durch seinen komplexen, die damals in der Eidgenossenschaft heftig diskutierten Themen auf den Punkt bringenden Inhalt wie durch seine ungewöhnliche Form aus. Anstelle der für Schweizerscheiben üblichen architektonischen Rahmung umfassen den Alten und Jungen Eidgenossen hier nämlich zwei lange Spruchbänder. Darin ist der von ihnen geführte Dialog in der Art einer "bande dessinée" festgehalten. Die Scheibe ist mit anderen Worten dialogisch komponiert. Die Idee dazu lieferten damals aktuelle dialogische Medien, allen voran die in der Reformationszeit beliebten Flugschriften und Theaterspiele. Zum Vergleich an bieten sich davon in erster Linie die Werke nationaler Selbstkritik wie zum Beispiel das "hüpsch lied von bruoder Clausen" (1513), das Spiel "Von den alten und jungen Eidgenossen" (1514) oder die von Pamphilus Gengenbach 1514 edierte Flugschrift "der alt Eydgnoss" (Hasler 2014, S. 89). Im Fokus dieser aus der damaligen Krisenstimmung hervorgegangenen Werke steht der als ein in Abhängigkeit führendes Laster angeprangerte Solddienst. Wie auf dem Glasgemälde wird darin die Reisläufergeneration (= Junger Eidgenosse) angemahnt, zum Wohlergehen des eidgenössischen Bundes auf den durch den Alten Eidgenossen verkörperten Weg der Tugend zurückzukehren. Obwohl es sich im Inhalt und in der dramaturgischen Formgebung an die genannten Werke anschliesst, lässt sich das Glasgemälde von seinem Text her allerdings von keinem direkt herleiten.

Paul Ganz vertrat 1925 die Ansicht, dass die auf der Scheibe dargestellten Stifterwappen den Eroberer der Waadt Hans Franz Nägeli (1496–1579) und Jakob May (um 1493–1538) repräsentieren. Seit Hans Lehmann geht die Forschung jedoch davon aus, dass die beiden namenlos gebliebenen Wappen auf Hans Rudolf Nägeli (um 1498–1561) und seine Gemahlin Margaretha May († 1561) zu beziehen sind. Er war der Sohn Hans Rudolfs des Älteren (um 1455–1522) und der Bruder von Hans Franz. Er stand 1521 in päpstlichen Diensten und wurde nach seiner Rückkehr nach Bern 1522 Mitglied des Kleinrats. 1528–1533 amtete er als Gubernater zu Aigle und ab 1636 als erster Landvogt zu Thonon. Verheiratet war er in erster Ehe seit 1521 mit Jakobea Spielmann (Spillmann), der Tochter Antons und der Dorothea Ross, und in zweiter seit 1532 mit Margaretha May (HBLS 5/1929, S. 230; Kessel 2015). Diese war die Tochter des Glado (um 1470–1527) und die Halbschwester Hans Jakobs (1493–1538). Bei ihrem Grossvater handelte es sich um Bartholomäus May (1445|46–1531), der als greiser Hauptmann der Berner 1513 an der Schlacht von Novara teil hatte. Das Schlachtbild des Glasgemäldes (s. u.) dürfte somit auch als Hommage an ihn zu verstehen sein (Bächtiger 1969/70, S. 65f.).
Von Hans Rudolf Nägeli gibt es eine weitere Scheibe in Freiburger Privatbesitz. Sie entstand 1551 (Bergmann 2014, Bd. 2, Kat.-Nr. 349).

In vereinfachter Form ist die im Oberbild wiedergegebene Schlachtszene in einem Entwurf des Kupferstichkabinetts Basel festgehalten, der nachträglich mit dem Holbein-Monogramm "HH" bezeichnet wurde (U. I. 40). Daraus zog Heinrich Oidtmann (1905, S. 138) den irrigen Schluss, das Scheibenoberbild müsse Hans Holbein der Jüngere um 1517 in Luzern gemalt und danach nach Basel mitgenommen haben. Dort sei es dann von Niklaus Manuel (1484–1530) erworben und von diesem in Bern unter Beizug von dessen Sohn Hans Rudolf (Text) vollendet worden (so oder ähnlich äussern sich auch Rochholz 1835, Grüneisen 1837, Tobler 1882, Hafner 1888 und später selbst noch Lucie Stumm). Nach Hans Lehmanns überzeugenden Darlegungen freilich haben das Scheibenoberbild ebenso wenig mit Holbein wie der Text mit Hans Rudolf Manuel etwas zu tun. Der genannte Entwurf lässt sich weder Holbein zuweisen noch als direkte Vorlage für die Schlachtszene im Glasgemälde ansprechen. Vielmehr dürfte sich in beiden Kampfszenen die gleiche verschollene Vorlage widerspiegeln (Kat. Manuel 1979, S. 478, Anm. 6). Wie von Rudolf Wegeli (1931, S. 14f., Abb. S. 5) vorgeschlagen, darf man als Schöpfer dieser Vorlage weit eher Niklaus Manuel denn Hans Holbein in Betracht ziehen. Um die Erhaltung des innereidgenössischen Friedens bemüht, setzte sich Manuel bekanntlich für die Aussöhnung der beiden zerstrittenen Glaubensparteien ein. Die auch die katholischen Orte mit ihren Bannern darstellende Schlachtszene könnte somit durchaus eine Idee Manuels widerspiegeln (Bächtiger 1969/70, S. 67f.). Auf ihn zurück geht jedenfalls die Figur des "Jungen Eidgenossen". Sie hat ihr Vorbild im "reichen Junker", den Niklaus Manuel 1526 auf einem Riss zu einer Wappenscheibe Jakob Mays festhielt (Kat. Manuel 1979, Nr. 298, Abb. 139). In verwandter Gestalt trat dieser "reiche Junker" auch in Manuels Totentanz auf (Kat. Manuel 1979, Abb. 67). Die betreffende Figur übernahmen Berner Meister nach 1526 in verschiedene Risse und Scheiben (Kat. Manuel 1979, Abb. 171, Abb. S. 469, 471; Hasler 1996, Abb. 170.1–4). Die Figur des "Alten Eidgenossen" schliesslich entspricht dem Bauern auf der im Bernischen Historischen Museum befindlichen Schöni-Scheibe, die um 1530 in der Werkstatt Hans Funks nach einer nicht mehr erhaltenen, wahrscheinlich gleichfalls von Manuel stammenden Vorlage geschaffen wurde (BHM Bern, Inv. 6558; Kat. Manuel 1979, S. 472f., Abb.).
1878 vertrat Salomon Vögelin die Meinung, das ganze Glasgemälde sei eine Arbeit Niklaus Manuels (in: Bächtold 1878, Einl. S. LXXII). Hans Rudolf Nägeli und Margaretha May können ihr Glasgemälde jedoch frühestens bei ihrer Verheiratung 1532, das heisst zwei Jahre nach Manuels Tod, in Auftrag gegeben haben. Damit spricht Vieles für die von Paul Ganz (1925) und Hans Lehmann vertretene, heute allgemein akzeptierte Zuschreibung des Werkes an Hans Funk. Auf Funk weisen zum einen dessen Stil und zum anderen die sich darin widerspiegelnden Einflüsse Manuels. Wie Heinz Matile richtig bemerkt, dürfte das Konzept für die ganze Scheibe jedoch kaum von Funk selbst stammen, gibt sich doch dieser in seinen Werken zwar als technisch brillanter aber ebenso sehr als ein von Vorlagen abhängiger Glasmaler zu erkennen. Obwohl er sich bei einzelnen Bildmotiven an Vorlagen Manuels orientierte, ist es auch kaum wahrscheinlich, dass er die Scheibe nach einem Gesamtentwurf desselben gestaltete. Dagegen spricht vor allem der Umstand, dass Manuel nie eine antifranzösische Haltung vertrat, während der Alte Eidgenosse im Dialog mit dem Jungen die luxuriöse Lebensweise (Speise und Trank) der Welschen (Franzosen) aufs Schärfste kritisiert. Auf wen der Gesamtentwurf für das Glasgemälde zurückgeht, muss deshalb unbeantwortet bleiben.
Zu Diskussionen Anlass bieten gleichfalls die genaue Datierung und der mögliche Bestimmungsort des Glasgemäldes. Im 19. Jahrhundert glaubte man noch, dasselbe sei für das Haus Niklaus Manuels in Bern geschaffen worden (u. a. Grüneisen 1837). Wie Rudolf Wegeli aufzeigte (1931, S. 15), ist dies jedoch eine unhaltbare Legende (1931, S. 15). Einige Autoren wiederum sehen darin ein Werk aus einer Gruppe von Scheiben aus den Jahren 1539 und 1540. Dazu zählen die im Bernischen Historischen Museum erhaltenen Stiftungen der Berner Gesellschaft zum Affen (BHM, Inv. 14965), der Stadt Lausanne (BHM, Inv. 14966) und der Stadt Genf (BHM, Inv. 16009) sowie zwei verschollene, durch Nachzeichnungen in diesem Museum dokumentierte Scheiben der Berner Zünfte zu Schiffleuten und zu Zimmerleuten (Wegeli 1925, Ganz 1925; Hofer 1959, Abb. Abb. 348–351). Davon war die 1540 datierte Genfer Scheibe für das damals neu erstellte Wohnhaus Hans Rudolf von Graffenrieds in Bern bestimmt (heutiges Hôtel de Musique). Obwohl die betreffenden Scheiben alle das gleich grosse Format besitzen (ca. 57x56 cm) und stilistisch verwandt sind, steht jedoch keineswegs fest, dass sie, wie von Wegeli und Hofer postuliert, alle für von Graffenrieds neues Berner Wohnhaus zur Ausführung gelangten (s. d.). Weil Hans Funk im Mai 1539 Bern für immer verliess (vgl. BHM Bern, Inv. 14965, 14966), ist es zudem wenig wahrscheinlich, dass Hans Rudolf Nägeli sein Glasgemälde damals in Auftrag gab. Wie von einzelnen Autoren vorgeschlagen (Lehmann, Reichen), dürfte es vielmehr in den Jahren zuvor (1532/33–1538) entstanden sein. Damit stimmt Wilfried Kettlers epigraphische Analyse des Scheibentextes (Schriftform, Wortschatz) überein, der ihm zufolge zwischen 1530 und 1540 zu datieren ist. Es lässt sich somit nicht sicher beantworten, wann genau und wohin diese bedeutende Scheibe gestiftet wurde.

Eine Kopie der Scheibe von Louis Hérion befindet sich als Legat von Dr. H. Angst im Schweizerischen Nationalmuseum in Zürich (Wegeli 1923). Zudem besitzt das Bernische Historische Museum davon eine Aquarellkopie von 1885 (BHM Bern, Inv. I. 929) sowie eine weitere Kopie (Inv. 22818).
Von der Scheibe gibt es mehrere (Teil-)Pausen Hans Drenckhahns in dessen Nachlass im Vitrocentre Romont (Mappe 14/4). Die betreffenden Pausen zeigen den Kopf des Alten Eidgenossen, das Wappen Nägeli, den Grossteil der Schweizer Fahnen, den Fussboden und Teile der Architektur.