Ce carton se compose de quatre scènes relatant différents épisodes de la vie de saint Simon le Zélote, avec de haut en bas :
Le Christ debout au centre d’une barque, lève les bras devant lui pour calmer la mer déchaînée. Il est entouré de quatre disciples, dont l’un d’eux s’accroche au mât à l’arrière-plan, alors que les trois autres sont assis dans la barque.
Simon, debout à gauche, tient une cruche dans ses bras et regarde le Christ, au centre, en train de changer l’eau en vin, apportée par deux hommes de dos au premier plan à droite, dont l’un est agenouillé. Marie, les mains jointes, assiste à la scène à droite.
Simon, debout à droite, les bras levés et l’air mécontent, fait face au général perse Warardac, debout les bras croisés. A l’arrière-plan, trois personnes, dont une femme au centre, assistent à la scène, alors qu’un oiseau vole au-dessus de leurs têtes.
Simon, debout au centre, les bras ouverts et les yeux clos, est entouré des disciples, celui de gauche levant le doigt vers lui pour lui parler et celui de droite le regardant.
Les codes correspondant aux couleurs des verres sont indiqués sur le carton ainsi que des indications concernant les nuances des teintes.

Ce carton à l’échelle 1:1 est le projet définitif pour l’ensemble du troisième vitrail de droite de la nef de l’église Saint-Pierre de Fribourg, consacré à saint Simon.
Les seize vitraux de la nef sont l’oeuvre de l’artiste Jean-Edouard de Castella et de l’atelier fribourgeois A. Kirsch & Cie (Arnaud et Pajor, 2008, p. 54-62).
L’artiste a choisi, pour illustrer le vitrail de saint Simon, de représenter deux scènes qui ne concernent pas directement ce saint, mais où il aurait pu être présent : le Christ calmant la tempête et les Noces de Cana, où certaines traditions voient saint Simon comme l’époux (Arnaud et Pajor, 2008, p. 58). Ces épisodes proviennent des évangiles de Luc (Lc 5:1-11) et Jean (Jn 2:1-11). La troisième scène représente la confrontation de Simon avec le général perse Warardac, avant son martyre (Arnaud et Pajor, 2008, p. 58). Elle est tirée de la Légende Dorée de Jacques de Voragine (de Voragine, 1902, p. 227).

L’église Saint-Pierre de Fribourg représente l’un des chantiers les plus importants pour le renouveau de l’art sacré dans le canton de Fribourg. Elle est construite entre 1928 et 1931 par l’architecte fribourgeois Fernand Dumas, membre phare du Groupe de Saint-Luc, gagnant d’un concours lancé en 1924 (Lauper, 2008a, p. 12, 19).
Le 27 mai 1931, dès la fin de sa construction, un concours est lancé pour sa décoration, véritable entreprise qui rassemble un grand nombre d’artistes et dont l’achèvement prendra plus de vingt ans (Lauper, 2008b, p. 27). Plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc y prennent part, dont l’artiste toscan Gino Severini, et plusieurs artistes fribourgeois affiliés à la SPAS (Rudaz, 2008a, p. 32-33). C’est Severini qui est choisi pour la décoration générale de l’édifice. Mais dès le début, la collaboration avec la paroisse est difficile, et celle-ci cherche à limiter son mandat. Severini aurait voulu que ce soit Alexandre Cingria qui réalise les vitraux, mais les maquettes pour la mosaïque du retable de la chapelle du Christ-Roi que ce dernier présente en 1932 déplaisent (Rudaz, 2008b, p. 41). La paroisse confie donc le grand cycle des verrières de la nef à l’artiste fribourgeois Jean-Edouard de Castella, qui s’était spontanément proposé (Corpataux, Jordan, 1938). Le Conseil de paroisse invoque le manque de ressources et la promesse de dons liés au choix d’un artiste local. Fin 1938, l’artiste avait proposé, avec l’atelier Kirsch et Fleckner, d’offrir un vitrail (Castella et Kirsch, 1938), alors qu’un second le serait par sa parenté (Castella, 1938b). Le Fribourgeois Gaston Thévoz avait souhaité envoyer à la paroisse des croquis et un devis pour ces fenêtres et avait également proposé de donner un vitrail (Thévoz, 1938), mais son offre arrivait trop tard. Severini, qui déplore le choix de Castella, avec lequel il avait déjà dû collaborer à Semsales et dont il n’avait pas hésité à critiquer les qualités artistiques, le qualifiant de “peintre médiocre” (Radin, 2011, p. 32-33), demande à ce que seuls les deux vitraux offerts lui soient confiés et qu’ils soient placés dans la tribune où ils seront moins visibles (Severini, 1939). Mais la paroisse a déjà donné son accord à Castella, qui profite de la guerre et de l’absence de Severini pour concrétiser la réalisation de l’ensemble des verrières (Rudaz, 2008b, p. 39-42).
L’artiste réalise les vitraux en quatre étapes, de 1941 à 1945, qui dépendent des dons reçus par la paroisse. La dépense totale des vitraux se monte à 40’000 francs, couverte par différents bienfaiteurs (personnalités et familles locales), dont les armoiries se retrouvent au bas des vitraux (Arnaud et Pajor, 2008, p. 59-61).

Bien que le programme iconographique n’ait pas fait l’objet de discussions approfondies entre le Conseil de paroisse et l’artiste, chacune des seize verrières de la nef, comme l’avait suggéré Castella dès le début du projet (Corpataux, Jordan, 1938), illustre la vie d’un apôtre ou d’un évangéliste, en quatre épisodes tirés des Actes des apôtres et de la Légende dorée. Castella choisit pour ces scènes narratives une représentation superposée à lecture descendante, sans bordure décorative, dépeignant des silhouettes sur un fond coloré. Dès ses premiers dessins, Castella n’hésite pas à se détourner des teintes convenues pour les chairs, celles-ci étant, comme tout détail de son dessin, au service de la physionomie colorée de l’ensemble.
Au début du travail de Castella, il est question que huit sujets figurent sur chaque verrière (Castella, 1938a), avant de finalement opter pour quatre scènes suivant l’avis de Mgr Besson et Severini (Castella, 1940a). Ce choix permet d’assurer “la visibilité des scènes” (Castella, 1940b), l’artiste étant conscient très tôt que pour que celle-ci soit bonne, il lui faut créer “des formes bien explicites” (Castella, 1938a). Il soumet ses premiers croquis à Mgr Besson (Castella, 1939) et selon contrat, également à Severini et à l’architecte Dumas pour approbation (Corpataux, 1939). La sélection des couleurs est aussi essentielle. Severini lui conseille d’utiliser des tonalités chaudes pour les coloris dominants, mais bien contrastées avec les teintes froides pour donner une atmosphère de calme et de stabilité dans toute l’église (Severini, 1940). Castella suit son avis et conçoit ses vitraux en alternance, un vitrail aux teintes à dominante chaude étant suivi d’une verrière aux teintes plus froides (Castella, 1940c).

La verrière consacrée à Simon est réalisée en 1944 dans le cadre de la troisième série de vitraux. Peu de documents existent dans les archives de la paroisse concernant cette étape. La lecture des quelques lettres révèle que le souci principal de la paroisse est de trouver un financement. Elle fait pour cela appel à l’État de Fribourg, qui lui octroie un montant de 1’500 francs par le biais de la délégation fribourgeoise de la Loterie romande (Jobin et Rémy, 1943). La paroisse demande à l’État de verser un second montant afin qu’il finance une fenêtre entière (Jordan, 1943b). Nous ne connaissons pas sa réponse, mais il semble qu’il ait répondu par l’affirmative, puisque les armoiries du canton en tant que donateur figurent au bas de la verrière consacrée à Simon le Zélote. Dans le courant de l’été, sur demande de la maison A. Kirsch & Cie, la paroisse dépose une requête auprès de l’Office cantonal du travail pour retarder l’ordre de marche d’Otto Kirsch pour le service obligatoire, spécialiste de la composition des couleurs, qui s’occupe des vitraux de Saint-Pierre. Elle justifie sa demande en expliquant que “son absence durant plusieurs mois retarderait considérablement le travail en cours et empêcherait de compléter la décoration de leur église” (Jordan, 1943a). Les quatre verrières seront posées en 1944.

Ce projet définitif est en noir et blanc, seuls les contours des personnages et des pièces de verre étant mentionnés. Dans le fonds graphique des collections du Vitromusée Romont, il existe une maquette en couleur pour cette verrière (VMR_1330), montrant l’ensemble des épisodes de la vie de Simon. Elle se trouve dans un état presque définitif et comme sur ce carton, l’artiste y indique les codes correspondant aux couleurs des verres choisis, ainsi que des indications concernant les nuances des teintes. Ces indications devaient être suffisamment claires pour éviter à Castella de concevoir un carton définitif en couleur. Pour les deux scènes inférieures, Castella porte, sur ce carton, une attention particulière aux visages des protagonistes, apposant des nuances de gris pour marquer les volumes et dessinant chacun de leurs traits avec précision, contrairement à la maquette.

Cette réalisation à Saint-Pierre marque, avec le cycle de la chapelle Notre-Dame de la Paix à l’église Sainte-Thérèse de Genève (GE_84.22 ; GE_84.23 ; GE_84.24 ; GE_84.25 ; GE_84.26 ; GE_84.27 ; GE_84.28), exécuté en 1946-1947, l’apogée de la carrière du peintre-verrier fribourgeois. C’est non seulement l’une de ses réalisations les plus considérables du point de vue du nombre de verrières, mais c’est aussi un cycle verrier abouti, Castella ayant su allier avec beaucoup de finesse un trait fin, souvent réduit à l’essentiel, à un coloris très subtil où les teintes se juxtaposent dans une variation infinie de tons tout en proposant des contrastes forts permettant une mise en lumière des éléments essentiels de chaque scène. En 1949, l’artiste part à nouveau pour l’Australie et organise à cette occasion une exposition d’adieu dans son atelier fribourgeois. Il ne reviendra en Suisse qu’en 1962, quatre ans seulement avant son décès (Arnaud et Pajor, 2008, p. 56-57).