Ce carton se compose de quatre scènes relatant différents épisodes de la vie de saint Jacques le Majeur, avec de haut en bas :
Jacques le Majeur, debout au centre les bras levés prêche en Judée devant des personnes rassemblées autour de lui.
Jacques le Majeur, debout à gauche, son bras gauche levé s’adresse au roi Hérode Agrippa, assis sur un trône à droite, son menton appuyé sur sa main droite. Au pied du trône, un enfant de profil est assis sur un félin. Un soldat armé se tient debout à droite et écoute Jacques.
Jacques le Majeur, debout au centre, la main droite levée vers le ciel, touche de l’autre la tête d’un paralytique couché sur un brancard, qu’un homme debout à gauche est en train de déposer au sol. Un autre personnage observe la scène à droite, alors qu’au-dessus d’eux, un enfant couché sur la branche d’un arbre les regarde.
Le corps de saint Jacques le Majeur est porté par deux personnes, tandis qu’une troisième, debout à droite, leur indique une direction. Derrière lui, un grand navire, voile déployée, s’avance sur la mer, alors qu’un personnage en bas à gauche, assis dans une barque, rame.
Les codes correspondant aux couleurs des verres sont indiqués sur le carton ainsi que des indications concernant les nuances des teintes.

Ce carton en couleur à l’échelle 1:1 est le projet définitif pour l’ensemble du sixième vitrail de gauche de la nef de l’église Saint-Pierre de Fribourg, consacré à saint Jacques le Majeur. Les seize vitraux de la nef sont l’oeuvre de l’artiste Jean-Edouard de Castella et de l’atelier fribourgeois A. Kirsch & Cie (Arnaud et Pajor, 2008, p. 54-62).
Les quatre scènes de Jacques le Majeur sont tirées de la Légende Dorée de Jacques de Voragine (de Voragine, 1902, p. 269, 272, 273). Selon la Légende dorée, saint Jacques le Majeur, qui s’était fait beaucoup d’ennemis par sa foi et les nombreuses conversions qu’il encouragea, est conduit devant Hérode Agrippa la corde au cou. Le prince lui ordonne de guérir un paralytique couché sur le chemin, ce qu’il fait. Un scribe appelé Josias, qui avait passé la corde autour du cou de Jacques et le tirait, en voyant ce miracle, se jette à ses pieds en lui demandant pardon. Il s’agit peut-être du personnage représenté à gauche de Jacques dans la troisième scène depuis le haut. Josias, condamné à mourir en même temps que l’apôtre, est converti par lui quelques instants avant leur décapitation.

L’église Saint-Pierre de Fribourg représente l’un des chantiers les plus importants pour le renouveau de l’art sacré dans le canton de Fribourg. Elle est construite entre 1928 et 1931 par l’architecte fribourgeois Fernand Dumas, membre phare du Groupe de Saint-Luc, gagnant d’un concours lancé en 1924 (Lauper, 2008a, p. 12, 19).
Le 27 mai 1931, dès la fin de sa construction, un concours est lancé pour sa décoration, véritable entreprise qui rassemble un grand nombre d’artistes et dont l’achèvement prendra plus de vingt ans (Lauper, 2008b, p. 27). Plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc y prennent part, dont l’artiste toscan Gino Severini, et plusieurs artistes fribourgeois affiliés à la SPAS (Rudaz, 2008a, p. 32-33). C’est Severini qui est choisi pour la décoration générale de l’édifice. Mais dès le début, la collaboration avec la paroisse est difficile, et celle-ci cherche à limiter son mandat. Severini aurait voulu que ce soit Alexandre Cingria qui réalise les vitraux, mais les maquettes pour la mosaïque du retable de la chapelle du Christ-Roi que ce dernier présente en 1932 déplaisent (Rudaz, 2008b, p. 41). La paroisse confie donc le grand cycle des verrières de la nef à l’artiste fribourgeois Jean-Edouard de Castella, qui s’était spontanément proposé (Corpataux, Jordan, 1938). Le Conseil de paroisse invoque le manque de ressources et la promesse de dons liés au choix d’un artiste local. Fin 1938, l’artiste avait proposé, avec l’atelier Kirsch et Fleckner, d’offrir un vitrail (Castella et Kirsch, 1938), alors qu’un second le serait par sa parenté (Castella, 1938b). Le Fribourgeois Gaston Thévoz avait souhaité envoyer à la paroisse des croquis et un devis pour ces fenêtres et avait également proposé de donner un vitrail (Thévoz, 1938), mais son offre arrivait trop tard. Severini, qui déplore le choix de Castella, avec lequel il avait déjà dû collaborer à Semsales et dont il n’avait pas hésité à critiquer les qualités artistiques, le qualifiant de “peintre médiocre” (Radin, 2011, p. 32-33), demande à ce que seuls les deux vitraux offerts lui soient confiés et qu’ils soient placés dans la tribune où ils seront moins visibles (Severini, 1939). Mais la paroisse a déjà donné son accord à Castella, qui profite de la guerre et de l’absence de Severini pour concrétiser la réalisation de l’ensemble des verrières (Rudaz, 2008b, p. 39-42).
L’artiste réalise les vitraux en quatre étapes, de 1941 à 1945, qui dépendent des dons reçus par la paroisse. La dépense totale des vitraux se monte à 40’000 francs, couverte par différents bienfaiteurs (personnalités et familles locales), dont les armoiries se retrouvent au bas des vitraux (Arnaud et Pajor, 2008, p. 59-61).

Bien que le programme iconographique n’ait pas fait l’objet de discussions approfondies entre le Conseil de paroisse et l’artiste, chacune des seize verrières de la nef, comme l’avait suggéré Castella dès le début du projet (Corpataux, Jordan, 1938), illustre la vie d’un apôtre ou d’un évangéliste, en quatre épisodes tirés des Actes des apôtres et de la Légende dorée. Castella choisit pour ces scènes narratives une représentation superposée à lecture descendante, sans bordure décorative, dépeignant des silhouettes sur un fond coloré. Dès ses premiers dessins, Castella n’hésite pas à se détourner des teintes convenues pour les chairs, celles-ci étant, comme tout détail de son dessin, au service de la physionomie colorée de l’ensemble.

Après la pose de trois premiers vitraux en 1941, la décision de réaliser une deuxième série de quatre vitraux est prise en novembre de la même année (Corpataux, Jordan, 1941a). En juin, l’atelier A. Kirsch & Cie et Castella envoient au conseil de paroisse un devis pour ces quatre verrières se montant à 3’500 francs par fenêtre, comprenant l’ensemble du travail allant des croquis de Castella jusqu’à la pose de chaque vitrail (Castella et Kirsch, 1941). La paroisse choisit d’illustrer saint Barthélémy, un donateur (Mgr Eugène Dévaud) souhaite un vitrail dédié à saint Jacques le Majeur, alors que le choix des deux autres apôtres fait l’objet d’une discussion entre la paroisse et l’artiste. Suivant les conseils de Severini, Castella décide de renoncer aux grands sujets centraux. La paroisse lui laisse dès lors toute liberté (Corpataux, Jordan, 1941a). Pour cette seconde étape, Les rouges et les bleus ne dominent plus. La palette de couleurs est plus riche et l’équilibre subtil entre les teintes chaudes et froides se fait non seulement dans chaque scène, mais aussi entre celles-ci.

Le vitrail consacré à saint Jacques le Majeur, comme ceux illustrant la vie de Thomas, Philippe et Barthélémy, est réalisé en 1942. Le Conseil d’État alloue une somme de 500 francs en faveur d’un vitrail via la Loterie romande (Corpataux, Jordan, 1941b). En début d’année 1942, Castella demande par écrit à la paroisse qu’une convention soit faite pour lui attribuer l’ensemble des cartons pour les fenêtres de nef et que leur réalisation soit confiée à la maison Kirsch (Corpataux, Jordan, 1942). Il explique que, durant les mois de collaboration étroite avec Kirsch, ils ont “fait venir de fabriques étrangères des quantités assez considérables de feuilles de verre dans les nuances exigées par les cartons” et ont “travaillé en parfait accord afin d’assurer la qualité de l’oeuvre”. Ils ont beaucoup appris ensemble et “les expériences acquises sur la luminosité, la patine et l’optique relative à la distance ont permis de garantir une unité d’ensemble”. “Risquer de vouloir modifier cette collaboration en milieu de travail” serait dommageable pour l’oeuvre (Castella, 1942b). La paroisse refuse de leur octroyer une convention écrite mais leur donne toutes les garanties morales pour leur assurer l’exécution de l’ensemble des vitraux de la nef (Jordan, Philipona, 1942a).
Durant les premiers jours de 1942, l’artiste annonce au président de paroisse Corpataux, que “le travail est bien avancé” et saisit l’occasion pour lui dire combien il lui est reconnaissant d’avoir contribué de façon si effective à lui procurer un pareil travail qui est “passionnant et qui est toute sa vie” (Castella, 1942a). Fin avril, le financement de trois des quatre vitraux est assuré (Jordan, Philipona, 1942b). Les familles Gyger et Garnier ainsi que le Cercle paroissial de Saint-Pierre y participent également (“Eglise de Saint-Pierre”, 1943a). Fin décembre, Castella annonce à Corpataux que “les quatre verrières sont terminées et qu’elles seront posées après la fête des Rois. Il lui dit avoir “spécialement soigné les coloris, profitant de l’expérience de la pose des premiers” (Castella, 1942c). Les vitraux sont posés le 17 janvier 1943.
Ce deuxième groupe de vitraux est à nouveau très bien accueilli et “confirme l’excellente impression produite par les premiers”, comme le souligne le quotidien La Liberté, qui ajoute que “L’artiste sert la cause de l’art sacré dans le domaine du vitrail avec une conviction profondément religieuse” (“Fribourg. Les vitraux de Saint-Pierre”, 1943b).

Cette réalisation à Saint-Pierre marque, avec le cycle de la chapelle Notre-Dame de la Paix à l’église Sainte-Thérèse de Genève (GE_84.22 ; GE_84.23 ; GE_84.24 ; GE_84.25 ; GE_84.26 ; GE_84.27 ; GE_84.28), exécuté en 1946-1947, l’apogée de la carrière du peintre-verrier fribourgeois. C’est non seulement l’une de ses réalisations les plus considérables du point de vue du nombre de verrières, mais c’est aussi un cycle verrier abouti, Castella ayant su allier avec beaucoup de finesse un trait fin, souvent réduit à l’essentiel, à un coloris très subtil où les teintes se juxtaposent dans une variation infinie de tons tout en proposant des contrastes forts permettant une mise en lumière des éléments essentiels de chaque scène. En 1949, l’artiste part à nouveau pour l’Australie et organise à cette occasion une exposition d’adieu dans son atelier fribourgeois. Il ne reviendra en Suisse qu’en 1962, quatre ans seulement avant son décès (Arnaud et Pajor, 2008, p. 56-57).