Vitrail en demi-cercle composé d’un médaillon au centre et encadré d’une large bordure ornementale. Au centre du médaillon, la Vierge Marie, vêtue de bleu et d’un voile blanc et entourée d’un halo doré est assise sur des nuées, alors que deux anges la soutiennent et l’entraînent vers le ciel.
Le pourtour du médaillon est orné de fausses perles orangées, et sa base comprend une inscription indiquant le nom de la sainte à laquelle le vitrail est consacré. Le reste de la verrière est composé de verre américain vert foncé presque opaque, orné de quatre cabochons circulaires bleu-violet et d’un quatrième rose-bleuté en pointe de diamant. La bordure extérieure est composée de motifs en triangle constitués de différents verres opalescents, de même que les coins inférieurs des lunettes, comprenant un damier aux riches nuances de verre. Une inscription sur la bordure inférieure comporte le nom de la donatrice du vitrail.

Ce vitrail a été réalisé en 1935 par Alexandre Cingria et l’atelier Chiara de Lausanne pour les fenêtres basses de la nef de la nouvelle église d’Ependes. Son architecte, Albert Cuony, membre du Groupe romand de Saint-Luc, la conçoit dans l’esprit des grandes constructions rattachées à l’influence de cette Société artistique catholique, en laissant une grande place à la décoration réalisée en collaboration avec différents artistes.

Au début de l’année 1934, Cuony rédige un devis estimatif pour la construction de cette nouvelle église. Il y précise que la décoration intérieure, les autels, la chaire, la grande croix du choeur, le chemin de croix et les vitraux ne sont pas compris dans son calcul du coût des travaux (Cuony, 1934a). Ils figureront par contre dans le contrat établi ultérieurement entre la paroisse et l’architecte (Cuony, Dousse, Ruffieux, 1934).
En été 1934, la commission de bâtisse demande une offre pour les vitraux de l’église à l’atelier Chiara de Lausanne (Chiara, 1934). Parallèlement, par l’intermédiaire de son curé, François Ruffieux, elle prend contact avec l’artiste fribourgeois Jean-Edouard de Castella, peut-être sur le conseil de Cuony qui venait de travailler avec lui lors de la construction et décoration du bâtiment administratif des entreprises électriques fribourgeoises. L’artiste demande des précisions sur le type de verrières (ornementales ou narratives) prévues pour les fenêtres basses et souhaite qu’on lui propose un saint pour les grandes verrières afin de préparer ses premières esquisses (Castella, 1934a), qu’il remet à la paroisse en septembre (Castella, 1934b et c). A la fin du mois, apprenant que l’artiste Alexandre Cingria a aussi été appelé pour ces mêmes verrières, il propose que chacun réalise quatre vitraux pour les grandes baies de la nef, qui seraient disposés en alternance. Pour qu’il y ait une unité d’ensemble, il suggère que la grandeur des figures soit définie, ainsi que la couleur dominante, avec l’idée de faire des verrières claires d’après les souhaits de la commission de bâtisse. Selon lui, deux styles coexistants ne se nuiraient pas l’un à l’autre, tandis que l’alternance, loin de réduire l’effet d’ensemble, l’enrichirait (Castella, 1934d). Il évoque une solution similaire pour les fenêtres basses.

Les sources ne nous donnent aucune information sur l’opinion de Cingria quant au partage des verrières à réaliser avec Castella, mais nous savons qu’il travaille à une première verrière pour la nef consacrée à saint Etienne, puisqu’il reçoit un premier acompte en décembre 1934 (Cuony, 1934b). Dans le passé, une certaine animosité existait entre les deux artistes. En 1924, Castella avait réussi à obtenir le mandat des verrières de la nef de l’église de Semsales au détriment de Cingria, malgré le soutien de l’artiste toscan Gino Severini, responsable de la décoration intérieure de l’église. Par la suite, Castella se verra soustraire la moitié des verrières de Semsales, n’arrivant pas à convaincre l’architecte Fernand Dumas et l’artiste italien de la qualité de ses projets. On peut donc imaginer que Cingria n’était pas enchanté de partager le mandat d'Ependes avec l’artiste fribourgeois et que ce sentiment devait probablement être réciproque. Les contacts entre la paroisse et Castella s’arrêtent brutalement à la fin du mois d’octobre 1934, quand celui-ci perd le mandat au profit d’Oskar Cattani. Bien qu’aucune explication ne soit évoquée dans les séances de la commission de bâtisse ni dans la correspondance, nous pouvons néanmoins avancer une hypothèse : le prix des verrières. Alors que Castella, d’entente avec l’atelier Kirsch & Fleckner avait avancé un prix entre 650 et 700 francs (tout compris) par verrière (Castella, 1934d et 1934e), le coût a finalement été fixé à 600 francs avec Cattani (460 francs pour la réalisation et la pose par Kirsch et Fleckner et 140 francs pour le travail de Cattani) (Kirsch et Fleckner, 1935 et Cuony, 1935). Le devis de Castella devait donc certainement être trop onéreux pour la paroisse. Étonnamment, la distribution des coûts n’est pas la même entre Kirsch & Fleckner et Cattani qu’entre Chiara et Cingria. Chiara facture 350 francs le prix pour la réalisation de chaque fenêtre (Chiara, 1935) et Cingria 250 francs (Cuony, [1937]).

En août 1935, alors que les vitraux des fenêtres hautes de la nef sont posés depuis quelques semaines, la commission de bâtisse n’a pas encore décidé à qui des deux artistes (Cingria ou Cattani), elle souhaite octroyer la réalisation des verrières des bas-côtés. Elle préfère préalablement demander l’avis de Cuony (Ruffieux et Dousse, 1935a). En septembre, elle a réuni la somme de 2026 francs pour leur création, grâce à différentes donations, et décide d’attribuer l’ensemble du travail à Cingria pour le prix de 300 francs pièce. (Ruffieux et Dousse, 1935b). Avec Chiara, ils vont même réduire ce montant à 250 francs sans la pose, pour autant que l’artiste, pour gagner du temps, puisse commencer à travailler simultanément toutes les verrières des bas-côtés. Cingria demande qu’on lui fournisse les sujets restants (il a déjà Cécile, Grégoire et Louis de Gonzague) ainsi que les dédicaces (Cingria, 1935a et b). La commission de bâtisse s’inquiète une nouvelle fois du manque de lumière que pourrait causer la présence des deux vitraux situés sous la tribune. Cingria les rassure en indiquant qu’il va choisir pour les bordures entourant la scène figurée un ton opalin beaucoup plus clair et se distinguant du vert foncé des six autres (Cingria, 1935c). Le vitrail dédié à sainte Cécile est placé le premier et plaît à la population ainsi qu’aux membres de la commission de bâtisse (Ruffieux, 1935a). A la mi-octobre, Cingria se rend à Ependes avec Cuony et présente les maquettes des vitraux restants, projets présentés antérieurement pour validation à l’évêque du diocèse Mgr Mairus Besson. (Cuony, 1935). A la fin novembre, les noms des derniers donateurs qui sont à mentionner sur la bordure extérieure des verrières sont transmis à l’atelier (Ruffieux, 1935b), qui peut terminer les vitraux et les poser en décembre (Chiara, 1935). Dans une réponse au curé Ruffieux qui lui avait fait part de sa satisfaction concernant ces petits vitraux, Cingria souligne que c’était un travail délicat, qui lui a donné du mal (Cingria, 1935d).

Alors que Castella envisageait ces verrières comme des “petits tapis lumineux et décoratifs” lorsqu’il était présagé pour ce travail (Castella, 1934d), Cingria ne s’est pas éloigné de cette idée et a réalisé des vitraux figurés à large bordure, dont les motifs et le choix des verres sont très soignés. Les scènes figurées présentées au centre sont traitées avec clarté et élégance. Conçues pour être vues de près, elles présentent des petites narrations réduites à l’essentiel, sans excès inutiles de décors, d’accessoires et de personnages qui pourraient nuire à la lisibilité de la scène.

Avec ces petits vitraux, Cingria transpose dans le champ du vitrail une sensibilité de peintre. Le format réduit de ces médaillons figurés placés au centre des vitraux n’aurait en effet pas permis de réaliser chaque coloris avec un verre cerné de plomb. L’artiste use donc de tout son savoir-faire verrier pour créer les différentes teintes grâce à des combinaisons de verres plaqués et gravés à l’acide, puis travaillés à la grisaille et au jaune d’argent avec une touche vive qui le caractérise. La présence de ces zones lumineuses préfigure des recherches de l’artiste, à la fin de sa vie, pour se libérer du réseau de plomb et parvenir à une luminosité toujours plus grande dans ses verrières. Il poussera cette expérience à son paroxysme en 1936 au bar de la presse du Palais des Nations à Genève (GE_53.09 ; GE_53.10) et à la chapelle Notre-Dame-des-Marches de Broc en 1944-1945 à travers une nouvelle technique de vitraux sans plombs (GSL_350 ; GSL_353) (Moullet, 1947, p. 5).