Le demi-cercle de la lunette est divisé en huit portions égales qui rayonnent à partir du centre, orné d’une demi-étoile à huit branches. Ce demi-cercle central, traité avec des verres plus clairs, des blancs et roses très pâles pour l’étoile et du brun-orangé pâle pour le fond, contraste avec le reste de la verrière, aux teintes plus franches. Les huit portions qui entourent le centre présentent une alternance entre une inscription et des motifs ornementaux. Les quatre zones avec les inscriptions comportent successivement les mots “Ave” et “Maria”, répétés deux fois, se détachant sur un fond composé de différentes nuances de rose et de taupe. L’espace se rétrécissant vers le centre, les lettres du sommet sont plus grandes puis décroissent en taille vers le bas . Le “A” et le “V” du “Ave” sont entrecroisés, composant au centre la forme d’un losange, tandis que les branches des deux lettres sont prolongées jusque dans la structure métallique qui divise les portions. De même, le “M” et le “A” de “Maria” sont entremêlés, la partie centrale du “M” servant d’assise à la pointe du “A”. Le texte “Ave” n’utilisant que deux des trois registres, puisque le “A” et le “V” sont représentés ensemble, le registre le plus au centre est orné de deux motifs géométriques qui évoquent la forme stylisée d’un autel.
Les quatre portions avec des motifs ornementaux présentent un fond plus clair que celles avec les inscriptions, par dessus lequel se déploient des volutes combinées à des cercles de différentes tailles. Ce vitrail est constitué d’une grande variété de verres présentant des structures diverses et une translucidité plus ou moins grande. L’armature métallique qui soutient le vitrail au centre est plus épaisse à droite qu’à gauche, de même que celle qui se trouve au bas de la partie droite du demi-cercle.

Ce vitrail, ainsi que les cinq autres présentant le même motif, fait partie du cycle de neuf verrières habillant les lunettes de la nef et du choeur de la basilique Notre-Dame-de-l’Assomption de Lausanne, réalisé en 1933 à l’occasion de la grande rénovation de l’édifice par l’architecte du Groupe de Saint-Luc, Fernand Dumas.
Ce cycle est composé de six vitraux identiques dans la nef, comprenant l’inscription “Ave Maria”, et de deux vitraux avec la Jérusalem Céleste dans le choeur, ainsi que d’un vitrail avec un motif différent dans la lunette donnant sur la tribune des orgues, comprenant également le dessin d’une ville. Le journal des travaux tenu par le curé Mauvais indique que ces vitraux ont été posés le 5 septembre 1933, sans plus de précisions sur leur auteur (Mauvais, 1931-1934, entrée du 5 septembre 1933). Les vitraux du choeur, encore à l’étude au mois d’octobre 1933, ont été placés plus tard (Severini, 1933).
Malgré le manque d’archives permettant de documenter cette réalisation, plusieurs éléments plaident en faveur de leur attribution à Alexandre Cingria et à l’atelier Chiara de Lausanne. Stylistiquement, cet ensemble de neuf vitraux rappelle fortement Cingria. Mélange de style cubiste, notamment dans les villes aux volumes déstructurés, et d’Art déco dans les parties ornementales, ces vitraux rappellent d’autres réalisations de Cingria dans le canton de Vaud, notamment ses vitraux non-figuratifs de la nef de Saint-Martin de Lutry (1930). Le motif de volutes qui sépare les inscriptions “Ave” et “Maria” dans les lunettes donnant sur la nef ressemble également beaucoup, par l’utilisation des formes circulaires des cives, aux vitraux de la tour lanterne de la cathédrale de Lausanne (1931), où l’artiste utilise la même technique pour représenter les grappes de raisin. Que ce soit à Lutry ou à la cathédrale, Cingria a travaillé avec l’atelier Chiara de Lausanne, avec lequel il entame une collaboration privilégiée depuis 1926, année de la réalisation des vitraux du vestibule de l’église Saint-Paul de Cologny (Grange-Canal). Dans une plaquette publicitaire de 1931 qui présente un large panel de vitraux réalisés en commun, l’artiste apparaît comme le conseiller artistique et la “figure d’enseigne” de la maison lausannoise (“Vitraux d’art exécutés par la maison Chiara de Lausanne [...]”, 1931). En outre, il paraît fort probable que la paroisse ait fait appel à cette entreprise pour la réalisation des nouveaux vitraux de son église, Chiara étant le seul atelier oeuvrant dans ce domaine dans le chef-lieu vaudois (Hostettler, 2001). Il était d’usage de s’adresser le plus possible aux entrepreneurs locaux lors de chantiers de construction ou de rénovation, comme celui de Notre-Dame.
Parmi les autres éléments plaidant en faveur d’une attribution à Cingria, se trouve la correspondance échangée entre l’artiste, Fernand Dumas et le curé Joseph Mauvais, la cheville ouvrière de la rénovation. Dans une lettre datant probablement de mai 1933, l’artiste réclame à l’architecte le mandat de la décoration de l’église, se justifiant en indiquant que le curé Mauvais la lui aurait promise il y a de cela dix ans (Cingria, 1933). Enfin, dans un petit carnet dans lequel l’artiste a dressé la liste de tous ses travaux jusqu’en 1944, il indique avoir réalisé des “grisailles” en 1932 pour l’église Notre-Dame du Valentin, nom par lequel l’édifice est régulièrement désigné (Cingria, [1944], p. 5). La date de 1932 est sans doute erronée, puisqu’à cette date les vitraux n’étaient pas encore posés. Le terme “grisailles” renvoie à des verrières décoratives qui ne représentent pas de scènes figurées et qui, par conséquent, coûtent moins cher. Leur statut, moins prestigieux que les vitraux figurés et leur localisation dans les petites fenêtres des lunettes, moins visibles, expliquent sans doute pourquoi il existe si peu d’informations sur ce cycle.
Même s’il ne s’agit pas de vitraux figurés, ces six lunettes de la nef aux motifs identiques sont d’une grande complexité. Au niveau technique, ces verrières présentent une très grande variété de verres, de différentes structures et degrés de translucidité, filtrant la lumière et transformant sans doute considérablement l’atmosphère lumineuse de la nef par rapport à la première église néo-classique du XIXème siècle d’Henri Perregaux. Cette richesse des matériaux est un aspect typique des réalisations de Cingria. Sa collaboration avec l’atelier Chiara, qui possède un grand stock de verres du début du siècle utilisés jusqu’alors plutôt dans le cadre civil (pour des cages d’escalier, appartements, salles de bain), lui permet de libérer son potentiel créatif en mettant les matériaux au service de son expression artistique.
Les inscriptions sont très fréquentes dans les décors réalisés par les artistes du Groupe de Saint-Luc et sont souvent réalisées dans un style Art déco très moderne, comme ici. Elles peuvent être intégrées aux motifs des grilles, comme à Saint-Pierre de Fribourg, où elles informent sur la destination du lieu où elles se trouvent (le monogramme “IHS” à l’entrée de l’église, le chrisme “XP” et une colombe à l’entrée du baptistère) (Lauper, 2008, p. 26). Les inscriptions sont très souvent présentes dans les vitraux, comme à Sorens, dont Cingria est également l’auteur, qui déclinent le texte “Adveniat regnum tuum” et “Fiat voluntas tua” (Que ton règne vienne, Que ta volonté soit faite). Ici, l’inscription “Ave Maria” renvoie à la Vierge Marie, à laquelle l’église est dédiée. Ces vitraux répondent ainsi à la peinture murale monumentale du choeur réalisée par Gino Severini, déclinant une riche iconographie mariale. Il font partie intégrante du vaste programme décoratif imaginé par l’artiste italien entre 1933 et 1934, qui s’applique à donner une cohérence à chaque élément.
La forme particulière des “A” de “Ave” et celui de “Maria”, évoque un compas, symbole du géomètre mais aussi de Dieu créateur, mis en parallèle avec la figure de l’architecte, qui est elle-même fortement associée à un imaginaire médiéval durant la première moitié du XXe siècle (Boespflug, 2017). Il ne s’agit sans doute pas d’une référence à la franc-maçonnerie, société honnie par Cingria et la plupart des membres du Groupe de Saint-Luc, à laquelle ils attribuent la responsabilité du déclin de la France suite à la Révolution française (Rohner, 2006, p. 78-79). Les parties ornementales qui séparent les inscriptions pourraient quant à elles représenter des grappes de raisins ou des rinceaux, motifs particulièrement appréciés par les artistes du Groupe de Saint-Luc et notamment par Severini, pour leur évocation d’une tradition iconographique paléochrétienne (Bernabò, 2003, pp. 156-162).