Ce vitrail se compose de quatre scènes relatant différents épisodes de la vie de saint Jean avec, de haut en bas :
La sainte Cène : au centre, le Christ, les yeux clos, est assis à une table et lève sa main gauche alors que la droite est posée sur la table garnie d’un pain et d’un verre de vin. Il est entouré de cinq disciples assis comme lui qui le regardent, à l’exception de Judas, à droite, qui a la tête baissée et les yeux clos, tenant une bourse dans sa main gauche. L’apôtre à gauche porte une main à son coeur alors que Jean pose sa tête sur l’épaule du Christ. Les personnages sont tous auréolés, sauf Judas, et la scène se déroule dans une pièce dont l’architecture est suggérée à l’arrière-plan.
La Crucifixion : le Christ crucifié est représenté au centre de la scène, la tête penchée à droite et les yeux clos. Marie, à droite de la croix de face, pleure, les mains jointes près de son visage. Jean, de profil de l’autre côté, lève la tête vers le Christ, les mains en prière devant lui.
Le martyre de saint Jean à la Porte Latine : au centre, Jean, nimbé, est représenté debout dans un chaudron d’huile bouillante devant la Porte Latine à Rome, dont l’arcature est esquissée derrière lui. A gauche, l’empereur Domitien lève un bras au-dessus de sa tête et tend l’autre vers le saint. A droite, un centurion de face a la main posée sur son glaive et regarde l’empereur. Agenouillé au premier plan et penché en avant, un second soldat souffle sur le brasier.
Saint Jean et sa vision de l’Apocalypse : Au premier plan à droite, Jean est assis sur un trône, en train de rédiger son évangile, qu’il tient ouvert sur ses genoux, avec une grande plume d’oiseau. A ses pieds à gauche, l’aigle est représenté de face, les ailes ouvertes. Dans la partie supérieure, un squelette chevauchant un cheval et tenant une faux (dont on ne voit que le manche), se retourne vers trois personnages qui le suivent, un soldat casqué à gauche, un roi couronné au centre, et une femme avec une coiffe médiévale à droite. Ils représentent les Quatre cavaliers de l’Apocalypse.
En bas à gauche figurent les armoiries de la famille Daguet.

L’église Saint-Pierre de Fribourg représente l’un des chantiers les plus importants pour le renouveau de l’art sacré dans le canton de Fribourg. Elle est construite entre 1928 et 1931 par l’architecte fribourgeois Fernand Dumas, membre phare du Groupe de Saint-Luc, gagnant d’un concours lancé en 1924 (Lauper, 2008a, p. 12, 19).

Le 27 mai 1931, dès la fin de sa construction, un concours est lancé pour sa décoration, véritable entreprise qui rassemble un grand nombre d’artistes et dont l’achèvement prendra plus de vingt ans (Lauper, 2008b, p. 27). Plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc y prennent part, dont l’artiste toscan Gino Severini, et plusieurs artistes fribourgeois affiliés à la SPAS (Rudaz, 2008a, p. 32-33). C’est Severini qui est choisi pour la décoration générale de l’édifice. Mais dès le début, la collaboration avec la paroisse est difficile, et celle-ci cherche à limiter son mandat. Severini aurait voulu que ce soit Alexandre Cingria qui réalise les vitraux, mais les maquettes pour la mosaïque du retable de la chapelle du Christ-Roi que ce dernier présente en 1932 déplaisent (Rudaz, 2008b, p. 41). La paroisse confie donc le grand cycle des verrières de la nef à l’artiste fribourgeois Jean-Edouard de Castella, qui s’était spontanément proposé (Corpataux, Jordan, 1938). Le Conseil de paroisse invoque le manque de ressources et la promesse de dons liés au choix d’un artiste local. Fin 1938, l’artiste avait proposé, avec l’atelier Kirsch et Fleckner, d’offrir un vitrail (Castella et Kirsch, 1938), alors qu’un second le serait par sa parenté (Castella, 1938b). Le Fribourgeois Gaston Thévoz avait souhaité envoyer à la paroisse des croquis et un devis pour ces fenêtres et avait également proposé de donner un vitrail (Thévoz, 1938), mais son offre arrivait trop tard. Severini, qui déplore le choix de Castella, avec lequel il avait déjà dû collaborer à Semsales et dont il n’avait pas hésité à critiquer les qualités artistiques, le qualifiant de “peintre médiocre” (Radin, 2011, p. 32-33), demande à ce que seuls les deux vitraux offerts lui soient confiés et qu’ils soient placés dans la tribune où ils seront moins visibles (Severini, 1939). Mais la paroisse a déjà donné son accord à Castella, qui profite de la guerre et de l’absence de Severini pour concrétiser la réalisation de l’ensemble des verrières (Rudaz, 2008b, p. 39-42).
L’artiste réalise les vitraux en quatre étapes, de 1941 à 1945, qui dépendent des dons reçus par la paroisse. La dépense totale des vitraux se monte à 40’000 francs, couverte par différents bienfaiteurs (personnalités et familles locales), dont les armoiries se retrouvent au bas des vitraux (Arnaud et Pajor, 2008, p. 59-61).

Bien que le programme iconographique n’ait pas fait l’objet de discussions approfondies entre le Conseil de paroisse et l’artiste, chacune des seize verrières de la nef, comme l’avait suggéré Castella dès le début du projet (Corpataux, Jordan, 1938), illustre la vie d’un apôtre ou d’un évangéliste, en quatre épisodes tirés des Actes des apôtres et de la Légende dorée. Castella choisit pour ces scènes narratives une représentation superposée à lecture descendante, sans bordure décorative, dépeignant des silhouettes sur un fond coloré. Les rouges et les bleus dominent la palette de couleurs des premières verrières. Dès ses premiers dessins, Castella n’hésite pas à se détourner des teintes convenues pour les chairs, celles-ci étant, comme tout détail de son dessin, au service de la physionomie colorée de l’ensemble.

Au début du travail de Castella, il est question que huit sujets figurent sur chaque verrière (Castella, 1938a), avant de finalement opter pour quatre scènes suivant l’avis de Mgr Besson et Severini (Castella, 1940a). Ce choix permet d’assurer “la visibilité des scènes” (Castella, 1940b), l’artiste étant conscient très tôt que pour que celle-ci soit bonne, il lui faut créer “des formes bien explicites” (Castella, 1938a). Il soumet ses premiers croquis à Mgr Besson (Castella, 1939) et selon contrat, également à Severini et à l’architecte Dumas pour approbation (Corpataux, 1939). La sélection des couleurs est aussi essentielle. Severini lui conseille d’utiliser des tonalités chaudes pour les coloris dominants, mais bien contrastées avec les teintes froides pour donner une atmosphère de calme et de stabilité dans toute l’église (Severini, 1940). Castella suit son avis et conçoit ses vitraux en alternance, un vitrail aux teintes à dominante chaude étant suivi d’une verrière aux coloris plus froids (Castella, 1940c).
Le vitrail consacré à saint Pierre, comme les trois autres premières verrières, est posé en septembre 1941. Les réactions sont unanimes et la presse élogieuse, tous admirant “les scènes heureusement choisies et les coloris riches et chatoyants” (Corpataux et Jordan, 1941a), ainsi que le travail minutieux accompli par l’atelier Kirsch (Corpataux et Jordan, 1941b).

Il existe quatre oeuvres préparatoires liées au vitrail de saint Jean, conservées dans le fonds graphique de l’atelier Kirsch & Fleckner au Vitrocentre Romont (KF_284 ; KF_285 ; KF_286 ; KF_287). La paroisse de Saint-Pierre possède également dans ses archives les maquettes de ces premières verrières. Ces projets, à l’exception de rares scènes, s’apparentent à des dessins définitifs, puisqu’ils n’ont fait l’objet d’aucune modification en ce qui concerne les couleurs, le dessin et le réseau des futurs plomb, qui sont identiques au vitrail.

Cette réalisation à Saint-Pierre marque, avec le cycle de la chapelle Notre-Dame de la Paix à l’église Sainte-Thérèse de Genève (GE_84.22 ; GE_84.23 ; GE_84.24 ; GE_84.25 ; GE_84.26 ; GE_84.27 ; GE_84.28), exécuté en 1946-1947, l’apogée de la carrière du peintre-verrier fribourgeois. C’est non seulement l’une de ses réalisations les plus considérables du point de vue du nombre de verrières, mais c’est aussi un cycle verrier abouti, Castella ayant su allier avec beaucoup de finesse un trait fin, souvent réduit à l’essentiel, à un coloris très subtil où les teintes se juxtaposent dans une variation infinie de tons tout en proposant des contrastes forts permettant une mise en lumière des éléments essentiels de chaque scène. En 1949, l’artiste part à nouveau pour l’Australie et organise à cette occasion une exposition d’adieu dans son atelier fribourgeois. Il ne reviendra en Suisse qu’en 1962, quatre ans seulement avant son décès (Arnaud et Pajor, 2008, p. 56-57).