Ensemble de trois baies en dalle de verre, dont chacune est composée de trois losanges superposés à larges bords, au centre desquels figure un motif figuratif.
Celle de gauche est consacrée à la Charité avec, de haut en bas : trois clous, un coeur flamboyant et le monogramme du Christ.
Celle du centre est dédiée à l’Espérance avec, de haut en bas : une ancre, la Jérusalem céleste et les initiales de la Vierge.
Celle de droite illustre la Foi avec, en de haut en bas : un calice avec l’hostie de l’eucharistie, une barque et le chrisme.
Sous chaque lancette figure le nom de la vertu illustrée.

L’artiste Alexandre Cingria imagine en 1936 cette dalle de verre pour le vestibule de l’église Saint-Pierre-et-Paul d’Orsonnens, construction emblématique de l’architecte du Groupe de Saint-Luc Fernand Dumas. En 1939, il en crée une seconde pour la fenêtre de la tribune des orgues. Ces deux oeuvres sont exécutées par l’atelier parisien Gaudin & Cie (Vuarnoz, [1939], p. 4).

Grâce à Alexandre Cingria, la technique de la dalle de verre, qui se caractérise par l’emploi d’épais morceaux de verre insérés dans un réseau de béton armé, va connaître en Suisse romande une utilisation pionnière au sein des églises construites et décorées par les artistes du Groupe de Saint-Luc. Ce procédé nouveau a été élaboré parallèlement, dès le milieu des années 1920, par deux ateliers parisiens, ceux de Jean Gaudin et d’Auguste Labouret. En 1925, Gaudin achète les fours à émaux situés à Montigny-Bauchamps dans le Val-d’Oise, jusqu’alors en possession de Joseph Castagna et Jules Albertini, qu’il emploie comme chefs de fabrication pour la pâte de verre et les émaux de mosaïque. C’est là que Gaudin développe ses recherches sur la dalle de verre durant l’année 1925, soulignant l’étroite imbrication qui existe entre ce procédé et la mosaïque. C’est à la fin des années 1920 que Jean Gaudin et son fils Pierre coulent les premières dalles de verres, en collaboration avec Albertini. Ils les appellent “mosaïques transparentes” ou “mosaïques lumineuses”. En 1933, Auguste Labouret fait breveter la technique sous le nom de “vitrail en dalle de verre cloisonnée en ciment”. Comme Gaudin, il cherche à adapter le vitrail aux nouvelles constructions modernes et à l’emploi du béton armé. Si les circonstances de la rencontre de Cingria avec le verrier français sont inconnues, il présente deux vitraux à l’Exposition internationale des arts décoratifs de Paris en 1925, où Jean Gaudin et son collaborateur Louis Mazetier sont également présents (Noverraz, Sauterel, Wolf, 2021, p. 50-52).

Cingria expérimente pour la première fois cette technique en 1935 à l’église Saint-Michel de Sorens (Gaudin, 1935). Dans un répertoire inédit de ses oeuvres religieuses établi par lui-même, il qualifie ce travail de “vitraux en mosaïque de verre pour le porche” (Cingria, [1944], p. 10). Contrairement à Sorens, où ses verrières étaient purement géométriques (GSL_341b), Cingria illustre à Orsonnens dans cette baie tripartite des motifs liés aux vertus théologales. Techniquement, sa réalisation diffère aussi de celle de Sorens, où les pièces de verres sont toutes carrées et de taille plus ou moins similaire, serties dans un fin réseau de ciment. A Orsonnens, il varie non seulement la taille des tesselles de verre mais aussi la largeur du réseau de ciment, pour insuffler une esthétique et une certaine dynamique à ces trois baies. Alors que les motifs superposés sont figurés avec des verres de dimensions plus ou moins identiques entre des joints de ciment extrêmement fins, les encadrements en losange qui entourent ces ornements sont composés de pièces de verre plus grandes, disposées obliquement et entourées de verres rectangulaires très fins. Le ciment les encadrant est plus large. Ce choix permet à l’artiste de donner une certaine profondeur à son dessin.
La construction en losanges superposés de sa dalle de verre est reprise sur les deux pans de porte séparant le vestibule de l’église, d’après des motifs décoratifs dessinés par l’architecte Dumas. Ce souci de cohérence s’inscrit dans la démarche de l’architecte du Groupe de Saint-Luc, dans une recherche d’unification des arts décoratifs au sein de l’architecture (Andrey, 1995, p. 33-45).