Fenêtre en plein cintre composée de trois scènes superposées.
En bas, une religieuse voilée est agenouillée devant la grille séparant son compartiment de celui du prêtre, assis et tendant l’oreille pour écouter les confessions de la moniale.
Sur la scène centrale, le Christ debout à gauche, vêtu d’un long manteau rouge sur une toge blanche, donne deux clefs à saint Pierre agenouillé devant lui, le regardant. A l’arrière-plan à droite, trois hommes les regardent, tout comme un quatrième derrière le Christ.
En haut, un pape assis sur un trône lève sa main droite et fait un signe de bénédiction en direction d’un homme agenouillé, la tête baissée. A droite, un évêque de profil le regarde.
Ces trois scènes narratives sont encadrées de deux fines bordures, la première dessinant une superposition de faux cabochons carrés bleus et en pointe de diamant jaune sur un fond brun alors que la seconde, plus fine, est beige. Autour de celles-ci, un encadrement plus large est composé de zigzags descendant du sommet vers les côtés alternant avec deux saints de chaque côté. A gauche, les saints Maire et Protais sont représentés et, à droite, saints Théodule et Amédée. En haut, se trouve une représentation de la basilique Saint-Pierre de Rome et en bas, une tiare papale devant deux clefs entrecroisées.

Pour le projet d’agrandissement de l’église de Siviriez, édifice datant du début du XIXème siècle (Lauper, 2012, p. 188), l’architecte du Groupe de Saint-Luc Fernand Dumas ne prévoit pas de peintures décoratives pour l’église (Barras et Cosandey 1931). Le 28 mai 1933, une soumission est néanmoins organisée entre trois artistes, sélectionnés par Dumas (Defferard, 1935, p. 35) afin de choisir le responsable de la décoration de l’église, mandat attribué au Vaudois Gaston Faravel (Cingria, 1934, p. 67). Il réalise la polychromie générale, un chemin de croix à la peinture minérale sur des plaques de béton (Waeber, 1957, p. 286), le décor de la tribune des orgues (Diesbach, 1939, p. 29), les décors peints des lunettes à la base des arêtes des voûtes et les deux vitraux qui complètent ce décor sur la tribune des orgues. Ces verrières sont réalisées probablement par l’atelier Chiara, qui s’est également occupé des travaux de vitrerie et de la grande verrière zénithale dans le chœur (Barras, Cosandey, 1935), supprimée en 1968 (Raemy, 1986).

En 1947, Faravel est une nouvelle fois appelé à Siviriez pour réaliser les vitraux de la nef. Il n’a le temps de faire que les maquettes de trois vitraux, mourant prématurément en mai de cette même année. C’est Théodore Strawinsky qui est alors choisi pour réaliser les verrières de Faravel et compléter le cycle, en collaboration avec l’atelier Herbert Fleckner à Fribourg. Le programme théologique est élaboré avec le concours de l’abbé Borcard et l’approbation du chanoine Demierre. Les sujets principaux sont empruntés à la vie du Christ et se correspondent de chaque côté de la nef : l’Annonciation et la Nativité, Jésus parmi les Docteurs et Jésus apaisant la tempête, illustrant le double message doctrinal et pacificateur du Christ ; Le Christ au jardin de Gethsémani et la sainte Cène, deux mystères douloureux et la Transfiguration avec la Remise des clefs à saint Pierre. Ces scènes principales sont complétées par des scènes secondaires selon une concordance des thèmes soit tirée de l’Ancien ou du Nouveau Testament pour les scènes supérieures, soit se référant à un épisode de la vie d’un saint pour les tableaux inférieurs (Strub, 1950, p. 55-56).
D’entente probablement avec l’abbé Borcard, Faravel reprend le modèle compositionnel choisi par Cingria pour les fenêtres du transept réalisées en 1936. Ceci lui permet d’établir une continuité visuelle dans l’église, malgré un changement stylistique évident. Il superpose les scènes narratives tout en les accompagnant d’inscriptions, les encadre d’une fine bordure imitant des cabochons et ceint l’ensemble d’une large bordure ornementale animée d’éléments décoratifs. Chaque scène narrative est aussi inscrite dans une forme complexe d’encadrement, comme l’avait imaginé l’artiste genevois.
A la différence de Cingria, il place la troisième scène figurée dans le plein cintre et donne une importance plus conséquente à la scène centrale avec des personnages de plus grande taille. Il crée pour la bordure extérieure, vraisemblablement pour améliorer la visibilité, une ornementation plus simple qu’il interrompt pour y intégrer de petits personnages, s’intégrant parfaitement avec la décoration générale. Alors que Cingria choisit des nuances de bleus clairs froids, Faravel prend le parti inverse avec des dominantes chaudes. Malgré une reprise du schéma cingriesque, Faravel a su imprégner ses vitraux de sa personnalité et sa vision plus calme et épurée.