L’église Saint-Pierre de Fribourg représente l’un des chantiers les plus importants pour le renouveau de l’art sacré dans le canton de Fribourg. Elle est construite entre 1928 et 1931 par l’architecte fribourgeois Fernand Dumas, membre phare du Groupe de Saint-Luc, gagnant d’un concours lancé en 1924 (Lauper, 2008a, p. 12, 19).
Le 27 mai 1931, dès la fin de sa construction, un nouveau concours est lancé pour sa décoration, véritable entreprise qui rassemble un grand nombre d’artistes et dont l’achèvement prendra plus de vingt ans (Lauper, 2008b, p. 27). Plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc y prennent part, dont l’artiste toscan Gino Severini et plusieurs artistes fribourgeois affiliés à la SPAS (Rudaz, 2008a, p. 32-33). C’est Severini qui est choisi pour la décoration générale de l’édifice. Mais dès le début, la collaboration avec la paroisse est difficile, et celle-ci cherche à limiter son mandat. Le Toscan aurait voulu que ce soit Alexandre Cingria qui réalise les vitraux, mais les maquettes pour la mosaïque du retable de la chapelle du Christ-Roi que ce dernier présente en 1932 déplaisent (Rudaz, 2008b, p. 41).
Lorsque Severini comprend que le mandat des vitraux de la nef de l’église de Saint-Pierre va être attribué à l’artiste fribourgeois Jean-Edouard de Castella, avec lequel il avait déjà dû collaborer à Semsales et dont il n’avait pas hésité à critiquer les qualités artistiques, le qualifiant de “peintre médiocre” (Radin, 2011, p. 32-33), il va se désintéresser de cet ensemble pour se concentrer sur l’essentiel, l’achèvement de son mandat et en particulier la grande mosaïque-retable du choeur. Il multiplie les appels à Fernand Dumas, qui avait découpé le travail de décoration en plusieurs étapes en fonction des possibilités financières de la paroisse, pour que celle-ci lui passe commande de cette oeuvre majeure (Rudaz, 2008b, p. 42). Après de longues années d’attente, Severini reçoit enfin, en 1949, avec modifications du contrat de 1932 (Severini, 1949), le mandat pour la réalisation de la mosaïque du choeur, qui sera terminée en 1951.
En mars 1949, Castella, en quête de travail, écrit au président du conseil de paroisse, Joseph Jordan, qu’il serait heureux de leur montrer des esquisses pour les fenêtres du choeur qui selon lui ne peuvent rester vides. Dans sa lettre, il définit clairement comment il voit leur rôle : essentiellement éclairer le retable du choeur. Il y verrait une “composition qui leur donne de la vie et non pas de simples découpages de verres colorés”. En ce qui concerne la lumière “celle-ci exige que ces verrières soient très claires et de couleurs retenues, sans être tout à fait neutres, ni grises, mais du genre sans aucun ton violent”. Il estime “que la décoration principale est la fresque (ou mosaïque)” et donc que “les éléments figuratifs des vitraux devraient être petits et les fonds blancs, patinés, légèrement ombrés”. Selon lui, il faudrait que leurs “coloris soient discrets, s’accordant à n’importe quelle décoration principale du choeur, mais donnant de la vie et rappelant les faits principaux de la vie de st Pierre” (Castella, 1949). La vision de l’artiste sur ces verrières est précise. Il comprend que la fonction de ces vitraux est de mettre en valeur le retable et non de le concurrencer. On constate également qu’il préférerait réaliser des vitraux à figures pour compléter son cycle de la nef plutôt que de simples verrières décoratives (à motifs géométriques), ce qui lui apporterait moins de travail et donc un salaire moins conséquent.
Le Conseil de paroisse lui répond rapidement “qu’il regrette vivement de ne pouvoir passer à l’exécution de son projet” puisque Severini, par contrat, doit se voir soumettre tout projet de décoration pour accord et que certains membres du Conseil pensent qu’il est préférable d’attendre la réalisation de la mosaïque pour songer aux vitraux. De plus, la paroisse, en manque de dons, n’a pas l’argent pour ce travail (Jordan, 1949). Castella n’insiste pas et abandonne ce projet.
Deux ans plus tard, en novembre 1952, Severini demande à Dumas le plan des fenêtres du choeur car il “souhaite réaliser une maquette pour décider [la paroisse] à terminer cette affaire” (Severini, 1951). En janvier 1953, de passage à Fribourg, l’artiste italien se voit officiellement confier le travail pour les verrières du choeur par le curé de la paroisse (Severini, 1953a). Pour la composition, il a décidé “de tenir la partie haute un peu plus sombre que la partie basse, afin de projeter sur la mosaïque une lumière la plus possible unie”. Il raconte à Dumas être “allé chez Fleckner pour chercher des échantillons de verres, peu colorés, pour faire une teinte grisaille composée de couleurs rabattues”. Celui-ci “se procurera le nécessaire lorsqu’il verra la maquette” (Severini, 1953a). Il est surprenant qu’il soit allé chez Fleckner plutôt que chez Kirsch, qui avait déjà réalisé les verrières de la nef et qui se verra finalement attribuer les vitraux du choeur (Kirsch, 1953 et 1954). Était-ce un choix personnel ? On peut le supposer, et peut-être voulait-il signifier une forme d’indépendance vis-à-vis de la paroisse qui avait choisi contre son avis Castella et Kirsch pour les vitraux de la nef.
Le 31 janvier, Severini annonce à l’architecte avoir “bientôt terminé la maquette qui lui a donné énormément de mal”. “Pour se rendre compte de la transparence des verres dont il avait apporté les échantillons”, il s’est rendu “chez le verrier Jacques Le Chevallier, à Fontenay-aux-Roses, pour assembler les verres selon leur qualité”. Il promet d’envoyer à Dumas “une maquette avec les verres numérotés, la plus précise possible” (Severini, 1953b). Fin mai, Severini écrit une nouvelle fois à Dumas pour lui dire que finalement “le vitrail attendra”. Selon lui, “il est préférable de le faire après les retouches à la tête du Christ” de la mosaïque du retable. Il lui précise une nouvelle fois “tout le travail que cette maquette lui a demandé”, absolument comme s’il avait fait des figures, “chaque verre étant contrôlé avec un verre véritable et numéroté” (Severini, 1953d). Ces propos révèlent que Severini n’est pas un artiste-verrier. Il s’agit en effet de sa première expérience dans le domaine du vitrail, et il ne connaît pas les méthodes pour réaliser un carton, qui se font traditionnellement comme il le décrit, son mode de travail n’ayant rien d’extraordinaire. En revanche, le fait de se servir de formes géométriques comme code sur les cartons est particulier et rappelle la grande passion de l’artiste pour la géométrie.
Début février, Severini envoie un courrier au curé Zurkinden lui annonçant l’expédition de sa maquette et lui précise, comme demandé, le montant de 1’500 francs pour ses honoraires, incluant la surveillance de l’exécution (Severini, 1953c). Le conseil de paroisse lui répond que les émoluments annoncés dépassent de loin ce qui est habituellement versé pour ce genre de travail et que l’exécution du projet n’est donc pas possible (Philipona, 1953). Il faut en effet préciser que les tarifs pratiqués pour la réalisation de fenêtres ornementales (dites en “grisaille”) sont généralement presque trois fois moins chères que des vitraux narratifs. Finalement, Severini écrit au secrétaire de la paroisse qu’il renonce à toute rétribution (Severini, 1953e). Il préfère vraisemblablement voir son projet se réaliser afin que celui-ci serve au mieux, comme il le souhaitait, sa mosaïque, plutôt que la réalisation des vitraux soit dévolue à un autre artiste. Il faudra pourtant encore attendre une année avant que les verrières de Severini ne soient réalisées par la maison A. Kirsch & Co. Dans une lettre à Dumas de novembre 1954, Severini informe l’architecte que “les vitraux à St-Pierre sont en cours de travail et très beaux” (Severini, 1954).
