Fenêtre en plein-cintre composée, sur fond bleu ciel, de trois scènes superposées comportant chacune un épisode de la vie de saint Nicolas de Flüe, accompagné d’inscriptions les décrivant.
Sur le panneau supérieur, Nicolas de Flüe dit au revoir à sa femme et ses enfants représentés à gauche serrés les uns contre les autres. Il lève sa main gauche en signe d’adieu, prenant appui de l’autre sur son bâton de pèlerin. Une grande bâtisse, certainement la maison natale du saint, compose l’arrière-plan, devant laquelle se tiennent quelques personnes, assistant au départ. Deux anges, l’un en jaune et l’autre en rose, flottent de chaque côté de la scène.
Le panneau central présente Nicolas de Flüe de dos, les bras écartés, priant la statue de la Vierge noire d’Einsiedeln, entourée d’un halo de lumière et de nuées. La scène se déroule à l’intérieur de l’église dont seuls une partie du sol et des pans des murs et du plafond est représenté.
Sur le panneau inférieur, Nicolas de Flüe est représenté à la Diète de Stans, rétablissant la paix entre les Confédérés. Il est assis au centre, auréolé, les mains levées devant lui, un chapelet suspendu à son bras gauche, en train de discuter avec deux représentants des cantons. Le premier, agenouillé devant le saint, est vêtu d’un manteau aux couleurs vives, et l’autre, debout, habillé de noir. Une chapelle, peut-être celle du Ranft est représentée à l’arrière-plan, devant laquelle se trouve un homme tenant un cheval. Une armée composée de soldats en tenue rouge et portant des lances, se tient sur la gauche. A l’arrière-plan, des sapins et des montagnes complètent la scène.
Dans la partie supérieure de la fenêtre, le sanctuaire de pèlerinage de l’abbaye d’Einsiedeln complète ces trois scènes, figuré en rouge avec des nuées grises à l’arrière-plan sur un fond bleu ciel.

La partie centrale est encadrée par une fine bordure dans les tons de rouge et ocre, autour de laquelle se déploie un plus large encadrement avec des motifs ornementaux bleus et jaunes, entrecroisés d’éléments en lien avec l’iconographie hagiographique développée au centre de la baie. De bas en haut, à gauche, on peut reconnaître : des fleurs, une armure, un parchemin comportant le nom du donateur du vitrail, une main tenant peut-être une bannière, un bouclier, une épée et un casque, une main tenant un tissu clair, une balance dont l’axe central est surmonté d’une main, un autel et une étoile argentée inscrite dans un cercle noir.
Au sommet de la verrière, au bas des rinceaux ornementaux, on devine une épée et deux étendards rouges, et à droite des clés, référence aux armoiries d’Unterwald, ainsi que des épées, et des lances. En redescendant du côté droit, on trouve l’illustration d’un coeur entouré d’une couronne d’épines, le tombeau de Nicolas de Flüe, un livre ouvert et un autre fermé, la vision mystique de la roue, la couronne au centre et des nuages noirs en dessous, la petite chapelle du Ranft, trois chandeliers avec des bougies allumées, une fleur, le devant d’un cheval, une tour encerclée de nuages gris et d’autres fleurs tout en bas à gauche.

Cette verrière a été réalisée en 1936 par Alexandre Cingria et l’atelier Kirsch & Fleckner pour le transept nord-ouest de l’église de Siviriez.
Ce vitrail fait partie d’un cycle de six vitraux conçus par l’artiste dans le nouveau transept, créé lors de la rénovation et l’agrandissement entre 1932 et 1933, par l’architecte du Groupe de Saint-Luc Fernand Dumas, de l’édifice datant du début du XIXème siècle (Lauper, 2012, p. 188). Le budget alloué pour la rénovation est limité, et ne prévoit au départ aucun travail artistique (Barras, Cosandey, 1931). En 1933, l’artiste Gaston Faravel est néanmoins mandaté pour la décoration générale de l’édifice (Cingria, 1934, p. 67).
Les comptes de bâtisse indiquent qu’aucun artiste n’est sollicité pour la réalisation de vitraux, les verrières de l’ancienne église étant encore en place dans la nef. Seul l’atelier Chiara est mentionné dans un décompte des dépenses établi au 30 janvier 1935 dans les procès-verbaux du conseil de paroisse, qui ne précise pas pour quel type de travail l’entreprise lausannoise a été mandatée (Barras, Cosandey, 1935). L’atelier fournit probablement la vitrerie ou les verres colorés du transept et des deux fenêtres du choeur, ainsi que la verrière de la voûte du choeur. Tous ces éléments ont aujourd’hui disparu. La verrière zénithale du choeur est supprimée en 1968, tandis que de nouveaux vitraux de l’artiste Samuel Burri sont placés dans le choeur en 1985, garnissant les deux anciennes fenêtres latérales tout comme trois nouvelles fenêtres percées dans l’abside (Raemy, 1986). Quant aux fenêtres du transept, elles ne recevront des vitraux de Cingria qu’en 1936.

Les archives concernant la rénovation de l’église de Siviriez par les artistes du Groupe de Saint-Luc étant lacunaires, il est difficile de comprendre pourquoi les vitraux de Cingria ont été placés près de trois ans après la fin des travaux. Il est toutefois possible, sur la base de quelques sources, de formuler une hypothèse concernant l’attribution de la commande. Lors de la consécration de l’édifice en septembre 1933, Cingria assiste à la célébration, ce qui est étonnant étant donné que l’artiste n’a à ce moment-là réalisé aucune oeuvre dans l’édifice (M. Zg., 1933, p. 2-3). Outre son rôle de président du Groupe romand de Saint-Luc, sa présence pourrait laisser supposer que l’artiste, alors activement à la recherche de commande, est pressenti pour les futurs vitraux, dont la réalisation ne peut se faire immédiatement pour des raisons financières. Les inscriptions présentes sur l’ensemble des six vitraux indiquent qu’ils ont tous été offerts par un donateur privé, association ou ordre religieux. Les trois ans séparant la consécration de la pose ont donc probablement été nécessaires pour obtenir ces financements.

Ces six verrières du transept sont représentatives de l’art de peintre-verrier de Cingria, qui y déploie un programme hagiographique d’une grande cohérence et complexité. Au centre de la verrière, il dispose trois épisodes narratifs représentés à la manière de scènes de théâtre : les personnages expriment leurs intentions grâce à une gestuelle et des expressions claires, tandis que l’espace dans lequel l’action se déroule est figuré partiellement, comme un décor se détachant sur un fond bleu clair. La cohérence visuelle entre les six verrières est assurée par la présence de ce fond bleu, tout comme par la bordure ornementale composée d’entrelacs et de rinceaux aux formes très originales, qui se répètent dans chacune des fenêtres, entremêlés d’objets et d’attributs liés à la vie du saint dont il est question dans chaque verrière. A la différence des cinq autres, la verrière centrale du côté nord-ouest met à l’honneur la Vierge Marie en pied. De ce côté du transept, les trois parties centrales des fenêtres sont surmontées de représentations de sanctuaires de pèlerinages mariaux, tandis que dans les trois baies du côté sud-est, ce sont d’autres éléments figuratifs en lien avec la vie du saint qui figurent à cet emplacement.

En 1936, Cingria vient de terminer les vitraux des églises d’Ependes et d’Autigny et travaille cette même année aux vitraux de l’église Saint-Othmar de Broc et d’Orsonnens. Dans tous ces mandats, il renouvelle sans cesse sa manière d’aborder la représentation des saints, que ce soit d’un point de vue compositionnel, comme à Orsonnens (GSL_11), par la mise en relation d’éléments iconographiques historiques et contemporains, comme à Saint-Othmar de Broc (GSL_281), ou par un travail mêlant épisodes narratifs et éléments renvoyant aux caractéristiques personnelles de chaque saint, comme ici. Par leur superposition en trois scènes narratives encadrées d’une large bordure, ces vitraux suivent le schéma compositionnel établi dans la nef de l’église Saint-Paul de Cologny à Genève, réalisés par différents artistes dont Cingria entre 1915 et 1920, ainsi que ceux de la nef de Semsales qui s’en inspirent directement (GSL_75 ; GSL_90). Cingria reprend ici de manière presque littérale les éléments de sa composition de Cologny (bordure d’une grande complexité iconographique, présence des inscriptions), se référant volontairement à cette oeuvre pionnière ayant marqué le début du mouvement de renouveau de l’art sacré en Suisse romande (GE_08.04 ; GE_08.10 ; GE_08.02).
D’un point de vue stylistique et de la complexité iconographique, les vitraux de Siviriez rappellent beaucoup ceux de la chapelle du Foyer franciscain de Saint-Maurice, où il mêle également aspects narratifs, décoratifs et graphiques avec des symboles et attributs hagiographiques (GSL_180). Contrairement aux oeuvres du Foyer franciscain où l’artiste utilise des cabochons aux formes variées, ceux-ci sont utilisés de manière plus discrète à Siviriez où on les retrouve principalement sur le vitrail de la Vierge dans quelques éléments précis. C’est par un important travail de peinture à la grisaille et dans la technique de la gravure à l’acide sur des verres plaqués superposant plusieurs couches de couleurs que l’artiste compose l’ensemble du dessin, foisonnant de détails parfois difficilement lisibles.

L’exécution est confiée à l’atelier Kirsch & Fleckner, avec lequel Cingria a déjà travaillé quelques années plus tôt dans le cadre du mandat des vitraux d’Echarlens, commande durant laquelle l’artiste n’avait pas été satisfait du travail de l’entreprise, qui avait peint ses vitraux à sa place et les avait posés sans s’en référer à lui (Cingria, 1933, p. 21). Au vu de la complexité de ces verrières, il est évident que Cingria a réalisé la peinture à la grisaille lui-même et qu’avec l’atelier, ils ont réussi à trouver un équilibre dans cette collaboration. Kirsch & Fleckner a prouvé son savoir-faire dans le montage très délicat de ces vitraux, particulièrement pour les bordures présentant des verres de petites dimensions aux formes incurvées, réclamant une minutie particulière pour la mise en plomb et la découpe. Après Siviriez, l’artiste a d’autres occasions de collaborer avec la maison fribourgeoise, notamment à Orsonnens, puis pour la collégiale de Romont et l’église d’Attalens. A la fin de sa vie, Cingria travaille étroitement avec le fils de Karl Fleckner, Herbert, avec lequel il expérimente de nouvelles techniques dans le domaine du vitrail (Moullet, 1947, p. 5).