A l’intérieur d’un espace en plein cintre, un sol en damier se déploie au premier plan, tandis qu’à l’arrière-plan se trouve un autel derrière lequel est placée une grande croix orange, devant un mur moiré orangé et vert.

Alexandre Cingria est l’auteur de l’ensemble des verrières de l’église de Sorens, alors que l’artiste protestant Willy Jordan et Jacqueline Esseiva sont les gagnants du concours pour la décoration de l’église et sa polychromie intérieure. Les sources ne nous disent pas les raisons pour lesquelles Cingria a été choisi, mais nous savons qu’il a participé au concours pour la décoration (Terrapon, 1935, p. 220). Depuis la construction des églises de Semsales et Echarlens auxquelles Cingria a participé, Fernand Dumas, l’architecte phare du Groupe de Saint-Luc et auteur de l’église de Sorens travaille fréquemment avec l’artiste genevois. Ce dernier vient de réaliser en Gruyère les vitraux de l’église Saint-Pierre-aux-Liens de Bulle (1932), lors des transformations menées par les architectes Camoletti et Waeber (Lauper, 2012, p. 159).

Les sept vitraux du baptistère sont, comme les verrières du choeur et de la nef, des fenêtres ornementales constituées de deux compositions différentes disposées en alternance dans les fenêtres, les tons chauds et froids s’y succédant. Quatre présentent un autel surmonté d’une grande croix au centre d’une architecture voûtée, alors que trois comportent un tombeau vide ou une fontaine (il est difficile de distinguer avec précision de quoi il s’agit), devant une architecture extérieure avec un escalier montant vers une arcade. Pour un lieu consacré au baptême, la fontaine fait bien sûr référence aux fonts baptismaux, alors que le tombeau vide, symbole de résurrection, est signe de la vie nouvelle qui s’ouvre pour le fidèle après l’acte du baptême.

Bien que ces verrières soient de petites dimensions, elles présentent de belles qualités décoratives. Cingria semble, pour cet ensemble verrier secondaire dans l’église, avoir pu se libérer de la tutelle que Dumas lui impose pour les vitraux de la chapelle de la Vierge (Terrapon, 1935, p. 222-223), pour laisser exprimer pleinement son élan créateur. Il est un artiste très pointilleux, particulièrement en ce qui concerne les verres qu’il choisissait toujours lui-même dans l’atelier Chiara. La maison lausannoise en possédait un vaste assortiment, comme l’artiste en témoigne dans son livre Souvenirs d’un peintre ambulant, allant des “verres antiques dégradés dans la masse du clair au foncé, des verres gaufrés de toute espèce, des verres opalins et des verres américains ou belges chamarrés et marbrés de veines de couleurs différentes” (Cingria, 1933, p. 122). Pour ces petites verrières, il a clairement privilégié le verre pour le mettre au service de son dessin. Aucun coup de pinceau à la grisaille ne vient d’ailleurs définir les contours ou particularités des motifs. Il a préféré tirer avantage d’une grande variété de verres (verre cathédrale, verre opalescent, verre chenillé, cabochons) en exploitant leurs spécificités structurelles et décoratives pour apporter non seulement un grand dynamisme à sa composition, mais aussi suggérer les matériaux de certains éléments de sa représentation, comme la pierre du tombeau ou de la fontaine, le marbre derrière l’autel, le bois sur les façades. Il affirme ne pas craindre de mélanger tous ces verres de nature différente, ce qui, à ses yeux, permet d’obtenir dans le vitrail “une préciosité de tons inconnue des anciens verriers” (Cingria, 1933, p. 123).
Alors que la perspective centrale, chère aux peintres italiens de la Renaissance, est au coeur de sa composition avec l’autel, c’est le cubisme qui a inspiré sa représentation du tombeau ou de la fontaine devant une architecture.