Le vitrail se compose de trois parties.
En haut, trois anges sont présentés, les mains jointes.
Au centre, la Vierge de l’Immaculée conception, nimbée, est figurée de face debout sur un croissant de lune et foulant de son pied gauche la tête d’un serpent enroulé autour de l’astre, entouré de nuées. Elle tient ses deux bras pliés et levés vers le ciel.
Sous le croissant de lune, se trouve une représentation des basiliques de l’Immaculée-Conception et de Notre-Dame du Rosaire de Lourdes, vues l’une derrière l’autre avec, à droite, la rivière du Gave de Pau.
En bas, Bernadette Soubirous, agenouillée de profil et tenant un cierge de sa main droite, regarde l’apparition de la Vierge debout devant elle à l’entrée de la grotte, les mains jointes et portant un chapelet autour de son bras droit. Elle est entourée d’un halo de lumière.

Ce vitrail consacré à Notre-Dame de Lourdes se situe dans la deuxième fenêtre de la nef à droite depuis le choeur de l’église Notre-Dame de l’Assomption d’Attalens. Il est l’oeuvre, comme l’ensemble des verrières de la nef, de l’artiste fribourgeois Gaston Thévoz et de l’atelier A. Kirsch & Co et date de 1942.

Lorsque le curé d’Attalens, Jean Dumont, lance le projet de création de vitraux pour la nef, il souhaite continuer, après la pose du vitrail de Cingria dans le choeur en 1938, à mettre à l’honneur la Vierge à laquelle l’église est dédiée, et propose aussi de rendre hommage aux sanctuaires mariaux les plus connus (Lauper, 2001, p. 73). Dans une lettre qu’il adresse à Alfred Kirsch, il lui écrit qu’il souhaiterait que Thévoz illustre dans ces vitraux “quatre fêtes de la Vierge : l’Immaculée conception, la Nativité, l’Annonciation et la Purification ou la Visitation ainsi que quatre vocables de la Vierge (centres de pèlerinage) : Notre-Dame de Lourdes, Einsiedeln, Bourguillon et les Marches” (Dumont, 1942a). La majeure partie des thèmes centraux réalisés dans les vitraux sont définis dans ce courrier, à l’exception de Notre-Dame des Marches, remplacée par Notre-Dame d’Attalens. Par contre, les scènes inférieures ne sont pas encore mentionnées par Dumont.
Alfred Kirsch confirme par écrit au curé Dumont en février 1942 qu’il fera un don pour l’exécution des vitraux en souvenir de son père, “qui de son vivant, a toujours eu une grande sympathie pour la paroisse d’Attalens”. Il souligne que cette aide est destinée à compléter la somme nécessaire à l’exécution, mais qu’il sera limité à un maximum de 5’000 francs (Kirsch, 1942a). Nous comprenons que le curé n’a pas encore réussi à réunir la somme nécessaire pour commencer les travaux, aussi Kirsch propose ce don non seulement en hommage à Vinzenz Kirsch, décédé en 1938 quelques mois après avoir terminé la verrière du choeur de Cingria, mais aussi pour garantir la réalisation de ce cycle.
Mobilisé en 1939, Thévoz grade et devient caporal d’artillerie (Thévoz, 2012, p. 9). En février 1942, suite à l’approbation du conseil de paroisse d’Attalens pour la création des vitraux, il dépose une demande de dispense militaire (Thévoz, 1942), avec l’aide d’Alfred Kirsch (Kirsch, 1942b). Cette demande est motivée par la nécessité de travailler dans les plus brefs délais pour Attalens, devant rendre ses dessins préparatoires rapidement afin que la paroisse bénéficie de l’octroi du subside fédéral et cantonal (Dumont, 1942b). Les sources issues des archives paroissiales ne nous permettent pas de savoir si les délais extrêmement courts fixés au 30 avril 1942 (Dumont, 1942c) ont été respectés, mais nous savons que fin mars 1943 les vitraux ornent l’église (Monnard, 1943).

Les descendants de l’artiste ont établi un catalogue raisonné en ligne de l’oeuvre du peintre, où sont également présentés les vitraux que Thévoz a réalisés, accompagnés parfois de dessins préparatoires (maquettes et cartons) en possession des descendants ou en mains privées (Thévoz, s.d.). Pour les vitraux d’Attalens, il existe quatre maquettes, dont une est consacrée à Notre-Dame de Lourdes. Il semble que l’artiste ait rapidement trouvé la disposition quasi définitive de la Vierge. Seul son visage, préalablement tourné légèrement vers la droite, sera modifié pour être de face. La scène inférieure, consacrée à l’apparition de la Vierge à Bernadette Soubirous, est presque aussi dans son état final, à l’exception de l’ajout de quelques détails (arbustes et mandorle entourant la Vierge). Thévoz a également créé l’arrière-plan géométrique composé de jaune et d’orange. Le motif médian pour Notre-Dame de Lourdes n’apparaît pas encore sur la maquette. Il a été ajouté ultérieurement, certainement après une discussion entre le curé et l’artiste sur la base des maquettes. Il en va de même pour les trois anges figurant au sommet de chaque fenêtre.

En 1942, Gaston Thévoz a déjà une certaine expérience dans le vitrail, sa première création pour la chapelle Notre-Dame-du-Bois à Villaraboud datant de 1936 (Lauper, 2012b, p. 190). Une année avant le cycle d’Attalens, il crée des verrières pour l’église Saint-Gorgon à Porsel (Lauper, 2012c, p. 180) et pour la chapelle Saint-Hubert à Prévondavaux (Lauper, 2012d, p. 281). Il utilise à Attalens une nouvelle fois une dominante jaune, comme il l’a fait pour les scènes narratives de Porsel et pour les verrières de la chapelle du home médicalisé de Siviriez en 1940 (Lauper, 2012e, p. 188). A Attalens, il imagine pour la partie médiane de la fenêtre des scènes narratives ou des grands personnages et leur associe en bas un épisode provenant de la vie de la Vierge et du Christ ou illustrant des paraboles. D’un point de vue compositionnel, Thévoz fait preuve d’imagination dans ses créations. Il trouve pour chacun de ses cycles des combinaisons inédites et arrive à définir des lignes directrices fortes pour mettre en valeur son dessin. A Attalens, il construit ses verrières en trois sections distinctes et sépare la scène du milieu avec celle du bas grâce à une inscription et l’ajout d’un motif en lien avec la Vierge illustrée au-dessus. Stylistiquement, Thévoz présente un dessin simple allant à l’essentiel, efficace, lisible et d’un grand dynamisme, ceci même pour les représentations de la Vierge qui présentent pourtant un certain hiératisme, qui sont vêtues de tissus aux chatoiements multiples. Aucune des scènes inférieures n’est statique, le mouvement des personnages semblant être au centre même des préoccupations de l’artiste.