Ce vitrail a été réalisé en 1915 par l’artiste Marcel Poncet dans le bas-côté sud-est de la nef de l’église Saint-Paul de Cologny (GE), dans le quartier de Grange-Canal. Il fait partie d’un ensemble de trois vitraux placés côte à côte, consacrés à la Vierge Marie, à saint François d’Assise et à sainte Cécile.
Il s’agit de la première grande commande de vitraux du jeune artiste, âgé d'à peine 21 ans. Il sort de l'École des Beaux-Arts de Genève, où il achève ses études en 1914, après avoir effectué parallèlement une formation pratique au sein de l'atelier du peintre-verrier et restaurateur de vitraux Gérard Krachten à Carouge, où il apprend les techniques de fabrication du vitrail (Reymond, 1992, p. 37 ; Dumaret, 2009, p. 195). Il ouvre un premier atelier en 1915 à son domicile à la rue du Prieuré à Genève, lui permettant de réaliser lui-même ses propres vitraux en maîtrisant chaque étape de leur réalisation, tout comme ceux d'autres artistes (Reymond, 1992, p. 37-38). Les vitraux de Saint-Paul marquent donc le coup d'envoi de sa carrière et une opportunité de prouver ses capacités artistiques et techniques (Noverraz, 2014, p. 21-27). L'édifice, construit par l'architecte Adolphe Guyonnet entre 1913 et 1915, est un chantier emblématique à bien des égards, marqueur important de la vitalité de la communauté catholique romaine de Genève, qui affirme sa présence dans la cité et le canton après des années difficiles marquées par le Kulturkampf (Sauterel, 2008, p. 52-55 ; Poiatti, 2001, p. 7-10). Son initiateur, le curé Francis Jacquet, souhaite réaliser une oeuvre de beauté, en en confiant la décoration à différents artistes, dont beaucoup sont encore très jeunes, à l'instar de Poncet (Comte, 1920, p. 60). Le modèle d'organisation collective en vigueur sur le chantier de Saint-Paul préfigure des futures activités du Groupe de Saint-Luc en Suisse, dont la première bouture, le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, est fondée à Genève en 1919 par Marcel Poncet et Alexandre Cingria, un artiste également présent à Saint-Paul (Noverraz, 2022, p. 29-32). Jacquet s'adresse en outre à l'artiste français Maurice Denis, dont la célébrité n'est alors plus à faire, à qui il confie la décoration de l'abside (Hodel, 1994, p. 1-4). C'est à cette occasion qu'il rencontre Poncet, son futur gendre (il épouse sa fille Anne-Marie en 1922), avec lequel il collaborera pour la réalisation de ses vitraux de Saint-Paul et de Notre-Dame de Genève entre 1917 et 1920 (par exemple GE_08.18 ; GE_18.32) (Reymond, 1992, p. 41-46).
En plus des vitraux de Denis, Poncet exécute à Saint-Paul les verrières de Charles-Emile Brunner et d’Alexandre Cingria qui font face aux siennes dans les bas-côtés. II conçoit également un vitrail situé au-dessus de la porte d’entrée de l’église représentant la Crucifixion (GE_08.07), placé en 1914, sa première oeuvre dans l’édifice (”Église de St-Paul, Genève. Vitraux”, s.d.). Il est également l’auteur des trois vitraux de la tribune des orgues posés en 1924 (GE_08.21 ; GE_08.22 ; GE_08.23).
Les trois vitraux conçus par Poncet pour les bas-côtés sont tous construits suivant le même schéma : trois scènes narratives superposées, encadrées d’une large bordure ornementale. Cette disposition sera respectée sur l’ensemble des vitraux des bas-côtés, assurant une unité visuelle malgré la diversité des expressions propres à chaque artiste (Poncet, Brunner, Cingria et Denis). Il est à noter que ce modèle sera choisi en 1925 par l’architecte Fernand Dumas pour les vitraux des bas-côtés de la nouvelle église de Semsales (par exemple GSL_73 ; GSL_90) et la même année pour les verrières du temple de Carouge, avec néanmoins une préférence pour quatre registres (par exemple GE_05.07), puis quelques années plus tard, en 1938, pour l’église Saint-Joseph à Genève.
Les thèmes iconographiques des trois vitraux de Poncet suivent une même logique. On trouve un épisode relatif à la mort de chaque saint dans la partie inférieure, et au sommet une scène miraculeuse ou d’apothéose. Au niveau de la composition, Poncet place dans chacun de ses vitraux une figure centrale jouant le rôle d’axe de symétrie dans la partie médiane. Pour le vitrail de la Vierge, c’est l’escalier disposé entre les deux protagonistes de la scène de l’Annonciation qui occupe cette fonction.
L’artiste a travaillé les coloris de manière à garantir la lisibilité et l’équilibre des trois oeuvres. En ce qui concerne spécifiquement le vitrail de sainte Cécile, il déploie une palette de mauve et de bleu, relevée de teintes chaudes, tandis que les tons principaux des trois scènes sont repris dans la bordure. Chaque vitrail est peint avec une peinture à la grisaille appliquée avec un soin minutieux, travaillée par enlevés au petit-bois ou à l’aiguille à l’horizontale et la verticale, pour former de légères hachures. L’artiste s’en sert pour créer des jeux d’ombre et de lumière, des modelés, des volumes sur les vêtements et différents jeux de texture (nuées, bois, végétation).
A Saint-Paul, comme de manière générale pour l'ensemble des vitraux qu'il réalise durant sa carrière, Poncet prépare minutieusement ses projets, comme le prouvent les nombreux travaux préparatoires présents dans le fonds graphique de son atelier, conservé au Vitrocentre Romont. Ils sont d’autant plus intéressants qu’ils sont le fruit du travail d’un artiste qui est à la fois peintre-verrier et maître-verrier, et pour lequel il n’existe aucune rupture entre la conception artistique et l’exécution technique. Leur analyse permet de déterminer les étapes durant lesquelles Poncet se positionne en peintre de celles où il réfléchit en verrier.
Plus de 70 projets peuvent être rattachés aux vitraux de Saint-Paul, dont 51 aux trois vitraux des bas-côtés, mais l’ensemble n’est probablement pas complet. Pour le vitrail de sainte Cécile, il existe 17 oeuvres graphiques qui peuvent être réparties en trois groupes correspondant chacun à une étape spécifique dans le processus de création. Le premier se compose essentiellement d’esquisses au crayon ou au fusain, qui lui servent à établir les grandes lignes de sa composition et à étudier l’allure et la position de ses personnages (par exemple MP_01.01 ; MP_01.07 ; MP_01.04 ; MP_01.11). Une fois ces éléments principaux fixés, il s’intéresse à l’équilibre des contrastes entre les zones claires et foncées à travers plusieurs dessins, travaillés au crayon de manière très minutieuse en “coloriant” chaque zone en différentes nuances de gris (MP_01.02 ; MP_01.10 ; MP_01.14). Ces travaux, de véritables petites oeuvres en soi, reflètent des préoccupations qui sont plus celles du peintre que du verrier, bien qu’il semble déjà projeter, à travers les petites hachures qu’il emploie sur les tissus, la peau, la végétation et les nuées, le futur travail de peinture à la grisaille de son vitrail. La troisième étape est cette fois pleinement liée à l’élaboration technique du vitrail, puisqu’il s’agit d’établir le futur tracé des plombs. Sur les projets correspondants, l’artiste travaille presque uniquement les contours, tentant de déterminer où les cernes du plomb devront être positionnés pour servir au mieux sa composition sans empiéter sur le dessin (MP_01.03 ; MP_01.16 ; MP_01.15).
En dehors d’un projet en couleur de l’ensemble du vitrail de Cécile (MP_01.69) et d’un autre similaire pour la Vierge (MP_01.70), les oeuvres graphiques conservées pour Saint-Paul sont toutes en noir et blanc. Il est possible que Poncet ait réalisé des cartons définitifs servant de base à l’exécution de ces verrières, mais comme il gère lui-même l’ensemble du processus de création et de réalisation de ses vitraux, ceux-ci ne lui sont pas indispensables. Il n’est pas contraint de suivre les méthodes traditionnellement utilisées dans les ateliers, comme le prouve l’analyse de ce fonds graphique.
Pour sa première grande commande, Poncet livre donc un travail pensé dans les moindres aspects, reflétant une recherche d’équilibre et de sens à tous les niveaux. Le style de ses trois vitraux manifeste un mélange d’influence hodlérienne (Poncet suit en 1915 des cours du soir à l’École des Beaux-Arts avec Hodler), et Art nouveau dans l’emploi de formes douces et sinueuses, d’ornements végétaux stylisés. La présence de Maurice Denis sur le chantier, figure que le jeune artiste devait admirer, n’y est certainement pas étrangère. Poncet se distingue cependant de la mouvance Art nouveau par son refus d’employer des verres opalescents ou à textures (verres dits “industriels”), leur préférant du verre “à l’antique” (c’est-à-dire fabriqué selon les techniques traditionnelles du soufflage du verre en manchon), dans un désir de renouer avec l’art du vitrail médiéval.
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