Vitrail en arc en plein cintre composé de trois scènes narratives superposées, encadrées d’une large bordure décorative. Dans la partie supérieure, Jeanne d’Arc, les mains tendues en prière, est agenouillée devant l’archange Michel, debout au centre, ses ailes ouvertes derrière lui, qui s’adresse à la jeune fille, son bras droit levé au-dessus de sa tête.
Au centre, un moine présente une croix à Jeanne d’Arc debout et en prière sur le bûcher. Des flammes viennent lécher le bas de ses jambes et de la fumée monte de chaque côté de la jeune femme. A gauche, deux hommes vêtus de tuniques rouges sont préposés pour attiser le feu. A droite, une femme assiste effrayée à la scène, portant les mains à son visage, .
En bas, Jeanne d’Arc, en armure et à cheval, tenant un étendard, part assister au couronnement du roi Charles VII à Reims.

Ce vitrail a été réalisé en 1916 par l’artiste genevois Charles-Emile Brunner pour le bas-côté nord-ouest de la nef de l’église Saint-Paul de Cologny (GE), dans le quartier de Grange-Canal. Il fait partie d’un ensemble de trois vitraux placés côte à côte, consacrés aux saints Joseph, François de Sales et Jeanne d’Arc.
Au début du siècle, les catholiques genevois sortent à peine des années douloureuses du Kulturkampf et retrouvent enfin les églises qui leur avaient été enlevées. Pour répondre à la présence grandissante de catholiques dans le canton, de nouvelles paroisses voient le jour (Sauterel, 2008, p. 52-55 ; Poiatti, 2001, p. 7-10). C’est dans ce contexte de renforcement du catholicisme dans le canton qu’est érigée l’église Saint-Paul. Elle est construite dans le style néo-roman par l’architecte Adolphe Guyonnet, entre 1913 et 1915. Le curé Jacquet, en charge de sa construction et sa décoration, ambitionne d’en faire une “oeuvre de beauté” qui marquera une étape dans l'histoire de l'art religieux au XXème siècle (Comte, 1920, p. 60). Il souhaite s’adjoindre le concours de jeunes artistes, à l’instar de l’abbé Emile Dusseiller à l’église Notre-Dame suite à son rachat en 1912 et sa rénovation. Ce dernier désire pourvoir la future basilique de vitraux “aussi modernes d’inspiration que ceux de la cathédrale de Fribourg” (Poiatti, 2008, p. 111), qu’il confie à des artistes genevois comme Alexandre Cingria, Marcel Poncet et Charles-Emile Brunner. Jacquet va suivre un chemin similaire en s’entourant des mêmes protagonistes à l’église Saint-Paul, ainsi que du célèbre peintre français Maurice Denis, qui est déjà une figure d’autorité en tant qu’artiste et théoricien de l’art (Hodel, 1994, p. 1-4) et qui travaillera également à Notre-Dame dès 1917.
La décoration des fenêtres a lieu entre 1914 et 1926, en fonction des donations qui permettent leur financement. Elle démarre par le vitrail en plein cintre situé au-dessus de la porte séparant le vestibule de la nef, puis se poursuit avec les vitraux des bas-côtés. Le premier artiste appelé par l’abbé Jacquet est le jeune Marcel Poncet, âgé alors d'à peine vingt ans. Il a fait ses études à l'École des Beaux-Arts de Genève et effectue parallèlement une formation pratique au sein de l'atelier du peintre-verrier et restaurateur de vitraux Gérard Krachten à Carouge, où il apprend les techniques de fabrication du vitrail (Reymond, 1992, p. 37 ; Dumaret, 2009, p. 195). Brunner le rencontre probablement alors qu’il travaille à Notre-Dame en 1915 (GE_18.19) et que le jeune maître-verrier et artiste y réalise le vitrail de Cingria consacré à Pierre et Paul (GE_18.07). A Saint-Paul, Poncet conçoit les trois premières verrières et donne ainsi le ton à l’ensemble du cycle. En tant que verrier, il va logiquement réaliser ses propres vitraux mais également ceux des autres artistes, dont Brunner.
L’abbé Jacquet sollicite le jeune artiste une année après Poncet, en 1916, alors qu’il vient de terminer sa première réalisation verrière à l’église Notre-Dame de Genève, consacrée à sainte Elisabeth de Hongrie (GE_18.19), en hommage à l’impératrice d’Autriche et reine de Hongrie, assassinée à Genève en 1898. Grande verrière de style Art nouveau, elle dévoile les qualités compositionnelles du peintre mais aussi son sens de la couleur. La même année, Jacquet fait aussi appel à Cingria pour terminer la création des verrières du bas-côté nord-ouest de l’église Saint-Paul.
Bien que chaque artiste exprime sur ces verrières des bas-côtés son style personnel, l’ensemble dégage une impression d’unité visuelle indéniable grâce à un même modèle compositionnel. De dimensions modestes, ces fenêtres sont disposées à hauteur de regard et présentent toutes une composition identique faite d’une large bordure ornementale et de trois registres narratifs superposés, relatant chacun des épisodes significatifs de la vie d’un saint. Il est à noter que ce modèle sera choisi en 1925 par l’architecte Fernand Dumas pour les vitraux des bas-côtés de la nouvelle église de Semsales (par exemple GSL_73 ; GSL_90), ainsi que pour les verrières du temple de Carouge, la même année, avec néanmoins une préférence pour quatre registres (par exemple GE_05.07), et enfin, en 1938, pour l’église Saint-Joseph à Genève. Alors que Poncet utilise un vaste nuancier de teintes, jouant sur la variation des gradations de couleur, Brunner opte pour des couleurs dominantes restreintes et plus franches (bleu, jaune et rouge), tout en variant la dominante chaude ou froide sur chacun de ses trois vitraux. Comme Poncet, par souci d’harmonie d’ensemble, il répète les coloris principaux dans les bordures, principe qui sera repris par Denis dans son vitrail des bas-côtés en 1920 (GE_08.13), mais quelque peu mis de côté par Cingria (GE_08.04). A l’instar de Poncet, Brunner inscrit le nom du saint au centre de la bordure inférieure ainsi que celui de son donateur. Alors que le style de Poncet sur ses trois vitraux manifeste un mélange d’influence hodlérienne (Poncet suit en 1915 des cours du soir à l’École des Beaux-Arts avec Hodler), et d’Art nouveau dans l’emploi de formes douces et sinueuses, d’ornements végétaux stylisés, Brunner abandonne la tendance Art nouveau déployée sur sa verrière d’Elisabeth de Hongrie à Notre-Dame pour adopter un style d’une plus grande simplicité formelle, préférant travailler presque en aplat ses figures longilignes, soulignant leur contour par le dessin du plomb, parfois rehaussé de grisaille noire, dans un esprit traditionnel se rapprochant du vitrail du XIIIème siècle.