Ce carton se compose de quatre scènes relatant différents épisodes de la vie de saint Marc, avec de haut en bas :
Marc, agenouillé à droite et les mains jointes, est baptisé par saint Pierre, debout à gauche, qui lui verse de l’eau sur la tête. A l’arrière-plan, un ange apparaît, les mains levées sur le côté.
Marc, debout à droite au second plan, s’apprête à embarquer avec Barnabé et un autre disciple sur un navire représenté à l’arrière-plan, à gauche. Un homme leur amène une barque sur la rive pour leur permettre de rejoindre le vaisseau.
Marc, agenouillé en bas à droite et de profil, rédige son évangile, alors qu’au centre, saint Pierre, debout, lève ses bras et prêche devant des soldats romains qui l’entourent, dont celui au premier plan à gauche qui a un pied appuyé contre une souche.
Marc, assis au centre, tient un livre ouvert dans son bras gauche et rédige son évangile, accompagné de son symbole, le lion couché à ses pieds à gauche. Marc lève les yeux vers une figure inspiratrice : Dieu le père, accompagné d’une colombe, d’un chevreuil et d’un agneau à droite, ainsi que de deux anges à gauche.
Les codes correspondant aux couleurs des verres sont indiqués sur le carton ainsi que des indications concernant les nuances des teintes.

Taches, bords légèrement abîmés, déchirure en bas à gauche, trous de punaises

Ce carton en noir et blanc à l’échelle 1:1 est le projet définitif pour l’ensemble du quatrième vitrail à droite de la nef de l’église Saint-Pierre de Fribourg, consacré à saint Marc. La première scène est tirée de la Légende Dorée de Jacques de Voragine (de Voragine, 1902, p. 461). Les seize vitraux de la nef sont l’oeuvre de l’artiste Jean-Edouard de Castella et de l’atelier fribourgeois A. Kirsch & Cie (Arnaud et Pajor, 2008, p. 54-62).

L’église Saint-Pierre de Fribourg représente l’un des chantiers les plus importants pour le renouveau de l’art sacré dans le canton de Fribourg. Elle est construite entre 1928 et 1931 par l’architecte fribourgeois Fernand Dumas, membre phare du Groupe de Saint-Luc, gagnant d’un concours lancé en 1924 (Lauper, 2008a, p. 12, 19).
Le 27 mai 1931, dès la fin de sa construction, un concours est lancé pour sa décoration, véritable entreprise qui rassemble un grand nombre d’artistes et dont l’achèvement prendra plus de vingt ans (Lauper, 2008b, p. 27). Plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc y prennent part, dont l’artiste toscan Gino Severini, et plusieurs artistes fribourgeois affiliés à la SPAS (Rudaz, 2008a, p. 32-33). C’est Severini qui est choisi pour la décoration générale de l’édifice. Mais dès le début, la collaboration avec la paroisse est difficile, et celle-ci cherche à limiter son mandat. Severini aurait voulu que ce soit Alexandre Cingria qui réalise les vitraux, mais les maquettes pour la mosaïque du retable de la chapelle du Christ-Roi que ce dernier présente en 1932 déplaisent (Rudaz, 2008b, p. 41). La paroisse confie donc le grand cycle des verrières de la nef à l’artiste fribourgeois Jean-Edouard de Castella, qui s’était spontanément proposé (Corpataux, Jordan, 1938). Le Conseil de paroisse invoque le manque de ressources et la promesse de dons liés au choix d’un artiste local. Fin 1938, l’artiste avait proposé, avec l’atelier Kirsch et Fleckner, d’offrir un vitrail (Castella et Kirsch, 1938), alors qu’un second le serait par sa parenté (Castella, 1938b). Le Fribourgeois Gaston Thévoz avait souhaité envoyer à la paroisse des croquis et un devis pour ces fenêtres et avait également proposé de donner un vitrail (Thévoz, 1938), mais son offre arrivait trop tard. Severini, qui déplore le choix de Castella, avec lequel il avait déjà dû collaborer à Semsales et dont il n’avait pas hésité à critiquer les qualités artistiques, le qualifiant de “peintre médiocre” (Radin, 2011, p. 32-33), demande à ce que seuls les deux vitraux offerts lui soient confiés et qu’ils soient placés dans la tribune où ils seront moins visibles (Severini, 1939). Mais la paroisse a déjà donné son accord à Castella, qui profite de la guerre et de l’absence de Severini pour concrétiser la réalisation de l’ensemble des verrières (Rudaz, 2008b, p. 39-42).
L’artiste réalise les vitraux en quatre étapes, de 1941 à 1945, qui dépendent des dons reçus par la paroisse. La dépense totale des vitraux se monte à 40’000 francs, couverte par différents bienfaiteurs (personnalités et familles locales), dont les armoiries se retrouvent au bas des vitraux (Arnaud et Pajor, 2008, p. 59-61).

Bien que le programme iconographique n’ait pas fait l’objet de discussions approfondies entre le Conseil de paroisse et l’artiste, chacune des seize verrières de la nef, comme l’avait suggéré Castella dès le début du projet (Corpataux, Jordan, 1938), illustre la vie d’un apôtre ou d’un évangéliste, en quatre épisodes tirés des Actes des apôtres et de la Légende dorée. Castella choisit pour ces scènes narratives une représentation superposée à lecture descendante, sans bordure décorative, dépeignant des silhouettes sur un fond coloré. Dès ses premiers dessins, Castella n’hésite pas à se détourner des teintes convenues pour les chairs, celles-ci étant, comme tout détail de son dessin, au service de la physionomie colorée de l’ensemble.
Au début du travail de Castella, il est question que huit sujets figurent sur chaque verrière (Castella, 1938a), avant de finalement opter pour quatre scènes suivant l’avis de Mgr Besson et Severini (Castella, 1940a). Ce choix permet d’assurer “la visibilité des scènes” (Castella, 1940b), l’artiste étant conscient très tôt que pour que celle-ci soit bonne, il lui faut créer “des formes bien explicites” (Castella, 1938a). Il soumet ses premiers croquis à Mgr Besson (Castella, 1939) et selon contrat, également à Severini et à l’architecte Dumas pour approbation (Corpataux, 1939). La sélection des couleurs est aussi essentielle. Severini lui conseille d’utiliser des tonalités chaudes pour les coloris dominants, mais bien contrastées avec les teintes froides pour donner une atmosphère de calme et de stabilité dans toute l’église (Severini, 1940). Castella suit son avis et conçoit ses vitraux en alternance, un vitrail aux teintes à dominante chaude étant suivi d’une verrière aux teintes plus froides (Castella, 1940c).

La verrière consacrée à Marc a été réalisée en 1944 pour la troisième série du cycle des seize verrières de la nef. Peu de documents existent dans les archives de la paroisse concernant cette troisième étape. La lecture des quelques lettres révèle que le souci principal de la paroisse est de trouver un financement. Elle fait pour cela appel à l’État de Fribourg, qui lui octroie un montant de 1’500 francs par le biais de la délégation fribourgeoise de la Loterie romande (Jobin et Rémy, 1943). La paroisse demande à l’État de verser un second montant afin qu’il finance une fenêtre entière (Jordan, 1943b). Nous ne connaissons pas sa réponse, mais il semble qu’il ait répondu par l’affirmative, puisque les armoiries du canton en tant que donateur figurent au bas de la verrière consacrée à Simon le Zélote. Dans le courant de l’été, sur demande de la maison A. Kirsch & Cie, la paroisse dépose une requête auprès de l’Office cantonal du travail pour retarder l’ordre de marche d’Otto Kirsch pour le service obligatoire, spécialiste de la composition des couleurs, qui s’occupe des vitraux de Saint-Pierre. Elle justifie sa demande en expliquant que “son absence durant plusieurs mois retarderait considérablement le travail en cours et empêcherait de compléter la décoration de leur église” (Jordan, 1943a). Les quatre verrières seront posées en 1944.

Ce carton qui illustre l’ensemble de la verrière est réalisé en noir et blanc, seules des nuances de gris étant apposées sur les visages, les mains et les pieds des personnages. Dans le fonds graphique des collections du Vitromusée Romont, il existe une maquette relatant uniquement l’épisode de l’embarquement de Marc pour Chypre avec Barnabé (VMR_1032). Contrairement à la majeure partie des maquettes connues pour ce cycle, qui illustrent une composition définitive, celle-ci est plus esquissée et montre que plusieurs changements importants ont été effectués avant d’aboutir au dessin final. Castella semble avoir voulu simplifier l’agencement de la partie gauche, en supprimant un des deux protagonistes. Il a également modifié la position du visage de Marc au centre et la coupe de cheveux du saint à droite. Il a aussi fait des remaniements sur les coloris des vêtements des trois apôtres, en reprenant les mêmes teintes mais en les distribuant différemment.

Cette réalisation à Saint-Pierre marque, avec le cycle de la chapelle Notre-Dame de la Paix à l’église Sainte-Thérèse de Genève (GE_84.22 ; GE_84.23 ; GE_84.24 ; GE_84.25 ; GE_84.26 ; GE_84.27 ; GE_84.28), exécuté en 1946-1947, l’apogée de la carrière du peintre-verrier fribourgeois. C’est non seulement l’une de ses réalisations les plus considérables du point de vue du nombre de verrières, mais c’est aussi un cycle verrier abouti, Castella ayant su allier avec beaucoup de finesse un trait fin, souvent réduit à l’essentiel, à un coloris très subtil où les teintes se juxtaposent dans une variation infinie de tons tout en proposant des contrastes forts permettant une mise en lumière des éléments essentiels de chaque scène. En 1949, l’artiste part à nouveau pour l’Australie et organise à cette occasion une exposition d’adieu dans son atelier fribourgeois. Il ne reviendra en Suisse qu’en 1962, quatre ans seulement avant son décès (Arnaud et Pajor, 2008, p. 56-57).