Première scène depuis le haut : Le Christ, assis au centre, lève ses deux mains vers le ciel, entouré de quatre disciples dont deux au premier plan sont assis de profil. Celui de gauche tient un plat contenant un poisson que l’homme de droite montre au Christ. Deuxième scène depuis le haut : Barthélemy, debout à droite, baptise le roi indien Polimius, debout au centre et tenant sa couronne entre ses mains devant lui, après avoir sauvé sa fille se tenant à ses côté à gauche, parée de bijoux. Troisième scène depuis le haut : Barthélémy, debout au centre de dos, est battu par deux soldats. Un troisième, assis au premier plan en bas à gauche, est en train de lier les branches de son fouet avec une corde. Quatrième scène depuis le haut : le corps de Barthélemy, soutenu par deux hommes, est remis au gouverneur de l’île de Bénevent debout à droite. En arrière-plan, deux bateaux voguent sur les flots. Les codes correspondant aux couleurs des verres sont indiqués sur le carton ainsi que des indications concernant les nuances des teintes.

Taches, bords légèrement abîmés, trous de punaises

Ce carton en couleur à l’échelle 1:1 est le projet définitif pour l’ensemble du cinquième vitrail de droite de la nef de l’église Saint-Pierre de Fribourg consacré à saint Barthélemy. La première scène en haut n’est pas directement liée à saint Bathélemy alors que les trois autres le sont et proviennent de la Légende dorée de Jacques de Voragine (de Voragine, 1902, p. 491, 492 et 488). Cette verrière est financée probablement par la famille Zoubaloff (Arnaud et Pajor, 2008, p. 57) Les seize vitraux de la nef sont l’oeuvre de l’artiste Jean-Edouard de Castella et l’atelier fribourgeois A. Kirsch & Cie. L’église Saint-Pierre de Fribourg représente l’un des chantiers les plus importants pour le renouveau de l’art sacré dans le canton de Fribourg. Elle est construite entre 1928 et 1931 par l’architecte romontois Fernand Dumas, gagnant d’un concours lancé en 1924 (Lauper, 2008a, p. 12, 19). Le 27 mai 1931, un concours est lancé pour la décoration de l’édifice, véritable entreprise qui rassemble un grand nombre d’artistes et dont l’achèvement prendra plus de vingt ans (Lauper, 2008b, p. 27). Participent à ce concours plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc, dont Gino Severini, et plusieurs artistes fribourgeois affiliés à la SPAS (Rudaz, 2008a, p. 32-33). C’est Gino Severini qui est choisi pour la décoration générale de l’édifice, mais dès le début, la collaboration avec la paroisse est difficile, et celle-ci cherche à limiter son mandat. Severini aurait voulu que ce soit Alexandre Cingria qui réalise les vitraux, mais les maquettes que ce dernier présente en 1934 pour la mosaïque du retable déplaisent, et l’on confie à Jean-Edouard de Castella le grand cycle des verrières de la nef, le Conseil de paroisse invoquant le manque de ressources et la promesse de dons liées au choix d’un artiste local. En effet, fin 1938, Castella avait proposé avec l’atelier Kirsch et Fleckner d’offrir un vitrail (Castella et Kirsch, 1938), alors qu’un second le serait par la parenté de l’artiste (Castella, 1938). Gaston Thévoz avait souhaité envoyer à la paroisse des croquis et un devis pour ces fenêtres et avait également offert un vitrail (Thévoz, 1938) mais sa proposition arrivait trop tard. Severini, qui déplore le choix de Castella – quazorze ans plus tôt il n’avait pas hésité à critiquer les qualités artistiques du fribourgeois à Semsales (Radin, 2011, p. 31-33) – demande à ce que seulement deux vitraux offerts lui soient confiés, situés dans la tribune (qui se voient le moins). Mais Castella a déjà défini l’ensemble du programme iconographique et profite de la guerre et de l’absence de Severini pour concrétiser l’ensemble des verrières (Rudaz, 2008b, p. 39-42). Bien que l’on ne connaisse pas l’auteur du programme iconographique, les seize verrières de la nef dépeignent la vie des apôtres et des évangélistes en soixante-quatre scènes tirées des Actes des apôtres et de la Légende dorée mais il a été question d’autres sujets avant cette décision définitive (Castella, 1939). Castella opte pour une représentation en cycle narratifs à lecture descendante. A la manière d’une bande dessinée, il superpose les scènes sans bordure et découpe les silhouettes sur fond sombre. Il choisit pour les trois premières fenêtres des couleurs primaires puis enrichit sa polychromie et se libère des conventions comme en témoignent les variations de chairs entre les panneaux. L’ensemble s’harmonise avec la sobriété des teintes de la nef. L’artiste réalise les vitraux en quatre étapes, de 1941 à 1945 qui dépendent des dons reçus par la paroisse. La dépense totale des vitraux se monte à 40’000 francs, couverte par différents bienfaiteurs (personnalités et familles locales) dont les armoiries se retrouvent au bas des vitraux (Arnaud et Pajor, 2008, p. 59-61). Ce carton pour la verrière consacrée à Barthélémy fait partie des quatre vitraux réalisés en 1942. Le 8 juin 1941, l’atelier A. Kirsch & Cie et Castella, envoient au conseil de paroisse un devis pour cette série qui se monte à 3’500.- par vitrail et qui comprend l’ensemble du travail allant des croquis de Castella jusqu’à la pose de chaque fenêtre (Castella et Kirsch, 1941). Pour ces nouvelles fenêtres, l’artiste et les verriers obtiennent une convention en début d’année (Castella, 1942a, 5 janvier) mais “souhaitent qu’on leur octroie la garantie de réaliser l’ensemble de seize verrières. Ils expliquent que, durant les mois de collaboration étroite, ils ont fait venir de fabriques étrangères des quantités assez considérables de feuilles de verre de nuances exigées par les cartons et ont travaillé en parfait accord en vue de la qualité de l’oeuvre. Ils ont beaucoup appris ensemble et les expériences acquises sur la luminosité, la patine et l’optique relative à la distance ont permis de garantir une unité d’ensemble égale. Risquer de vouloir modifier celle-ci en milieu de travail serait dommageable pour l’oeuvre” (Castella, 1942b, 7 janvier). La correspondance ne dit pas si ils ont obtenu cette garantie mais l’histoire nous confirme qu’ils ont réalisé conjointement l’ensemble des verrières de la nef. Dans les premiers jours de 1942, l’artiste annonce au président de paroisse Corpataux, que “le travail est bien avancé et saisit l’occasion pour lui dire combien il lui est reconnaissant d’avoir contribué de façon si effective à lui procurer un pareil travail qui est passionnant et qui est toute sa vie” (Castella, 1942a, 5 janvier). A fin décembre, il lui annonce que “les quatre verrières sont terminées et qu’elles seront posées après la fête des Rois. Il lui dit avoir spécialement soigné les coloris profitant de l’expérience de la pose des premiers” (Castella, 1942c, 30 décembre). Ce second groupe de vitraux est à nouveau très bien accueilli et “confirme l’excellente impression produite par les premiers vitraux. L’artiste sert la cause de l’art sacré dans le domaine du vitrail avec une conviction profondément religieuse. Aussi, ses vitraux trouvent un accueil favorable parmi les connaisseurs et l’admiration se généralise de plus en plus parmi les fidèles.” (La Liberté, 1943). Cette réalisation à Saint-Pierre marque, avec le cycle pour la chapelle Notre-Dame de la Paix à l’église Sainte-Thérèse de Genève (GE_84.22, GE_84.23, GE_84.24, GE_84.25, GE_84.26, GE_84.27, GE_84.28), réalisé en 1946-1947, l’apogée dans la carrière du peintre verrier. C’est non seulement l’une de ses réalisations les plus considérable du point de vue du nombre de verrières mais c’est surtout une vraie réussite artistique, Castella ayant su allier avec beaucoup de finesse un trait fin, souvent réduit à l’essentiel, à un colori très subtil où les teintes se juxtaposent dans une variation infinie de tons et en même temps dans des contrastes forts permettant une mise en lumière des éléments essentiels de chaque scène. En 1949, il part à nouveau pour l’Australie et fait, à cette occasion, une exposition d’adieu dans son atelier fribourgeois. Il revient en 1962, seulement quatre ans avant son décès (Arnaud et Pajor, 2008. p. 56-57).