Au centre saint Pierre, genou plié et tête baissée, pose son bras droit sur l’épaule du Christ auréolé, debout face à lui et qui s’apprête à bénir sa tête tout en lui tenant sa main gauche. Debout derrière saint Pierre, André lève ses bras et regarde au ciel. A l’arrière-plan, se trouve leur barque de pêcheur. Les codes correspondant aux couleurs des verres sont indiqués sur le carton ainsi que des indications concernant les nuances des teintes.

Taches, bords légèrement abîmés, déchirure au milieu à gauche, trous de punaises

Ce carton en noir et blanc à l’échelle 1:1 est le projet définitif pour la première scène depuis le haut du huitième vitrail à gauche dans la nef de l’église Saint-Pierre de Fribourg consacré à saint Pierre. Elle est tirée de l’évangile de Matthieu (Mat 4:18). L’ensemble de la verrière est financé par la famille Conus (Arnaud et Pajor, 2008, p. 56). Les seize vitraux de la nef sont l’oeuvre de l’artiste Jean-Edouard de Castella et l’atelier fribourgeois A. Kirsch & Cie. L’église Saint-Pierre de Fribourg représente l’un des chantiers les plus importants pour le renouveau de l’art sacré dans le canton de Fribourg. Elle est construite entre 1928 et 1931 par l’architecte romontois Fernand Dumas, architecte phare du groupe de Saint-Luc, gagnant d’un concours lancé en 1924 (Lauper, 2008a, p. 12, 19). Le 27 mai 1931, un concours est lancé pour la décoration de l’édifice, véritable entreprise qui rassemble un grand nombre d’artistes et dont l’achèvement prendra plus de vingt ans (Lauper, 2008b, p. 27). Participent à ce concours plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc, dont Gino Severini, et plusieurs artistes fribourgeois affiliés à la SPAS (Rudaz, 2008a, p. 32-33). C’est Gino Severini qui est choisi pour la décoration générale de l’édifice, mais dès le début, la collaboration avec la paroisse est difficile, et celle-ci cherche à limiter son mandat. Severini aurait voulu que ce soit Alexandre Cingria qui réalise les vitraux, mais les maquettes que ce dernier présente en 1934 pour la mosaïque du retable déplaisent, et l’on confie à Jean-Edouard de Castella le grand cycle des verrières de la nef, le Conseil de paroisse invoquant le manque de ressources et la promesse de dons liées au choix d’un artiste local. En effet, fin 1938, Castella avait proposé avec l’atelier Kirsch et Fleckner d’offrir un vitrail (Castella et Kirsch, 1938), alors qu’un second le serait par la parenté de l’artiste (Castella, 1938b). Gaston Thévoz avait souhaité envoyer à la paroisse des croquis et un devis pour ces fenêtres et avait également offert un vitrail (Thévoz, 1938) mais sa proposition arrivait trop tard. Severini, qui déplore le choix de Castella – quazorze ans plus tôt il n’avait pas hésité à critiquer les qualités artistiques du fribourgeois à Semsales (Radin, 2011, p. 31-33) – demande à ce que seulement deux vitraux offerts lui soient confiés, situés dans la tribune (qui se voient le moins). Mais Castella a déjà défini l’ensemble du programme iconographique et profite de la guerre et de l’absence de Severini pour concrétiser l’ensemble des verrières (Rudaz, 2008b, p. 39-42). Bien que l’on ne connaisse pas l’auteur du programme iconographique, les seize verrières de la nef dépeignent la vie des apôtres et des évangélistes en soixante-quatre scènes tirées des Actes des apôtres et de la Légende dorée mais il a été question d’autres sujets avant cette décision définitive (Castella, 1939b). Castella opte pour une représentation en cycle narratifs à lecture descendante. A la manière d’une bande dessinée, il superpose les scènes sans bordure et découpe les silhouettes sur fond sombre. Il choisit pour les trois premières fenêtres des couleurs primaires puis enrichit sa polychromie et se libère des conventions comme en témoignent les variations de chairs entre les panneaux. L’ensemble s’harmonise avec la sobriété des teintes de la nef. L’artiste réalise les vitraux en quatre étapes, de 1941 à 1945 qui dépendent des dons reçus par la paroisse. La dépense totale des vitraux se monte à 40’000 francs, couverte par différents bienfaiteurs (personnalités et familles locales) dont les armoiries se retrouvent au bas des vitraux (Arnaud et Pajor, 2008, p. 59-61). Ce carton pour la verrière consacrée à Pierre fait partie des quatre premiers vitraux réalisés entre 1941 et 1942. Au début du travail de Castella pour Saint-Pierre, il était question que huit sujets figurent sur chaque verrière (Castella, 1938a) avant que la préférence à quatre sujets soit donnée, notamment par Mgr Besson et Severini (Castella, 1940a). Cela permettait le maintien de la visibilité des scènes (Castella, 1940b), l’artiste étant conscient très tôt que pour que celle-ci soit bonne, il fallait créer des formes bien explicites (Castella, 1938a). Il a soumis ses premiers croquis à Mgr Besson (Castella, 1939a) et selon contrat, également à Severini et l’architecte pour approbation (Corpataux, 1939). Le choix des couleurs a été essentiel. Severini lui a conseillé d’utiliser des couleurs chaudes pour les coloris dominants mais bien contrastées avec les froides pour donner un sens de calme et de stabilité dans toute l’église (Severini, 1940). Castella a suivi son avis et a alterné pour chaque côté de la nef, un vitrail aux teintes à dominance chaude avec un second qui l’est moins (Castella, 1940c). Les quatre premières verrières sont posées en septembre 1941, les réactions sont unanimes et la presse élogieuse, tous admirent les scènes heureusement choisies et les coloris riches et chatoyants (Corpataux, 1941a) et reconnaissent le travail minutieux fait par l’atelier Kirsch (Corpataux, 1941b). Cette réalisation à Saint-Pierre marque, avec le cycle pour la chapelle Notre-Dame de la Paix à l’église Sainte-Thérèse de Genève (GE_84.22, GE_84.23, GE_84.24, GE_84.25, GE_84.26, GE_84.27, GE_84.28), réalisé en 1946-1947, l’apogée dans la carrière du peintre verrier. C’est non seulement l’une de ses réalisations les plus considérable du point de vue du nombre de verrières mais c’est surtout une vraie réussite artistique, Castella ayant su allier avec beaucoup de finesse un trait fin, souvent réduit à l’essentiel, à un colori très subtil où les teintes se juxtaposent dans une variation infinie de tons et en même temps dans des contrastes forts permettant une mise en lumière des éléments essentiels de chaque scène. En 1949, il part à nouveau pour l’Australie et fait, à cette occasion, une exposition d’adieu dans son atelier fribourgeois. Il revient en 1962, seulement quatre ans avant son décès (Arnaud et Pajor, 2008. p. 56-57).