Ce vitrail est réalisé en 1927 par Alexandre Cingria et l’atelier d’Eugène Dunand à Genève, pour habiller la fenêtre sud de la nef de l’église Sainte-Croix de Carouge.
Cette réalisation s’inscrit dans la suite de la rénovation de l’édifice, menée entre 1923 et 1924 par l’architecte genevois Adolphe Guyonnet. Après le Kulturkampf, l’édifice enfin rendu aux catholiques romains en 1921 se trouve dans un état de délabrement tel que sa démolition est même envisagée, solution à laquelle Alexandre Cingria s’oppose vivement (Chaillot-Calame, 2001, p. 136-138). Ce fervent catholique, qui est resté attaché à Carouge tout au long de sa vie de “peintre ambulant” (Rudaz, 1998, p. 39-40), est l’un des membres fondateurs du Groupe de Saint-Luc, dont la première bouture est créée en 1919 à Genève (Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920 ; Noverraz, 2022, p. 35-46). C’est en collaboration avec l’architecte Guyonnet que les artistes qui en font partie auront l’occasion d’oeuvrer à leurs premiers chantiers collectifs. Le premier d’entre eux est un prototype des expériences futures du Groupe de Saint-Luc, celui de l’église Saint-Paul de Cologny dans le quartier de Grange-Canal (1913-1915), construction qui assoit la réputation de Guyonnet (Poiatti, 2001). Viennent ensuite les rénovations de Sainte-Croix de Carouge et Saint-Jean-Baptiste de Corsier (1923-1927), dans le cadre desquelles un rôle majeur est accordé à la décoration, selon les principes animant le Groupe de Saint-Luc.
A Sainte-Croix de Carouge, la décoration se compose principalement d’un cycle de vitraux confié à Cingria et à Eugène Dunand, ainsi que de sculptures de François Baud et Roger Ferrier (Rudaz, 1998, p. 60). L’article de Cingria intitulé “Comment restaurer l’église de Carouge”, paru en septembre 1921 dans Le Courrier de Genève, a probablement servi de ligne de base pour l’établissement du programme décoratif de l’église, accordant une place centrale à la mise en valeur de la latinité du sanctuaire (Rudaz, 1998, p. 65, 114-116 ; Cingria, 1921). Dans cet article, l’artiste prévoit déjà la création de deux vitraux pour le transept, deux roses dédiées au thème de l’Invention de la Sainte Croix, qui seront réalisées par lui en 1924 avec l’atelier d’Eugène Dunand. Il s’agit de la première collaboration entre Dunand et Cingria, qui auront par la suite l’occasion de travailler à plusieurs reprises ensemble sur des chantiers liés au Groupe de Saint-Luc, notamment à Semsales (1924-1927) et Finhaut (1929). Cingria travaillera ensuite de manière privilégiée avec l’atelier Chiara de Lausanne (“Vitraux d’art [...]”, 1931).
Pour ces deux premiers vitraux, Cingria opte pour un style moderne qui caractérise ses réalisations d’alors, déclenchant de vives réactions, notamment de la part du vicaire général de Genève, Mgr Eugène Petite, au point d’interdire au curé Vuachet de poser de nouveaux vitraux autres que des grisailles (Rudaz, 1998, p. 78-80). Mgr Besson nuance les propos du vicaire en lui disant que l’Église ne peut systématiquement refuser tout ce que Cingria réalise. Il propose d’exiger de l’artiste qu’il leur présente à chaque fois ses cartons et qu’il se plie à accepter les éventuelles modifications qui lui seraient demandées (Besson, 1927). Cingria réalise en effet en 1927 deux nouvelles verrières au-dessus des portes latérales, représentant sainte Philomène et le curé d’Ars (GE_04.02). Canonisé en 1925 par Pie XI, ce prêtre du XIXème siècle vénéré de l’Église catholique considérait sainte Philomène, sainte morte au début du IVème siècle et incarnant la pureté, comme son intercesseur auprès de dieu. Comme le relève Rudaz, l’écrivain et dramaturge Henri Ghéon venait alors de publier un ouvrage, “La vie du Saint Curé d’Ars”, dans lequel il détaille cette relation mystique, ouvrage dont Cingria, proche de Ghéon, s’est probablement inspiré (Rudaz, 1998, p. 80).
Les polémiques liées à ses deux premières roses poussent probablement l’artiste à se montrer plus prudent dans la représentation des deux saints, qu’il dessine de manière assez hiératique, dans un style volontairement naïf. Il ne se départit toutefois pas d’un vocabulaire cubiste dans la géométrisation des formes, ni d’une certaine originalité dans l’emploi de verres de dimensions très diverses, présentant des jeux de texture ou des effets intéressants, comme le pavement entourant le curé d’Ars qui est traité avec des verres évoquant le marbre. L’artiste remplit de plus ces petits vitraux de symboles les reliant au vaste programme iconographique catholique et latin présent dans l’édifice. Ainsi, les deux saints apparaissent dans un intérieur présentant un pavement de briques ou de pierres rouges. Or, Cingria s’était justement prononcé, dans son article de 1921, en faveur de la préservation du pavement d’origine en brique rouge de l’église Sainte-Croix, pour son caractère latin qui “l’apparente à toutes les églises italiennes dont le sol est revêtu de briques” (Rudaz, 1998, p. 114 ; Cingria, 1921). Dans le vitrail de sainte Philomène figurent en outre de nombreux symboles paléochrétiens, faisant le lien avec les vitraux sur le thème de la Légende de la sainte Croix dont les scènes se déroulent au IVème siècle. On reconnaît notamment le symbole du poisson surmontant l’inscription “PAX”, à gauche, ainsi qu’une feuille de palme stylisée faisant probablement référence à la palme du martyre de Philomène. A droite, on trouve une croix dans une lunette, accompagnée d’une colombe tenant une autre palme dans son bec, référence au premier art chrétien des catacombes dans lesquelles la sainte est en train de prier. L’artiste fait peut-être une référence directe aux peintures murales des catacombes de Priscille, où les restes de la sainte ont été retrouvés.
La même année, le vicaire général finit par accepter que l’artiste poursuive la commande des verrières de la nef avec des compositions purement décoratives, que l’artiste réalisera avec Emilio Maria Beretta. Puisque seules les oeuvres ornementales lui sont autorisées, ”ni plus ni moins qu’à un musulman pratiquant”, comme il le souligne lui-même dans ses Souvenirs d’un peintre ambulant (Cingria, 1933, p. 144), Cingria cherche une solution innovante qui puisse lui permettre de poursuivre le programme consacré à l’Invention de la Sainte Croix et imagine des vues des lieux de la Légende dessinés à la manière de cartes de géographie anciennes. Ces verrières seront déposées en 1973-1975 lors de la transformation de l’église Sainte-Croix de Carouge et replacées en 1977 dans la chapelle de la paroisse Sainte-Marie-du-Peuple à Châtelaine, construite par Jacques Vicari et Werner Francesco en 1976-1978 (par exemple GE_28.03).