Fenêtre en plein-cintre composée, sur fond bleu ciel, de trois scènes superposées comportant chacune un épisode de la vie de sainte Thérèse de Lisieux, accompagnés d’inscriptions les décrivant.

Le panneau supérieur met en scène la jeune Thérèse, agenouillée devant Léon XIII, posant sa tête sur ses genoux alors que le pape la bénit, tandis que sa famille est agenouillée derrière elle devant le Saint-Père, accompagnée d’un garde suisse en tenue jaune et noire traditionnelle. A l’arrière-plan, à travers une baie circulaire dont les montants dorés sont ornés d’angelots, on devine la coupole de Saint-Pierre de Rome.
Le panneau central illustre sainte Thérèse de Lisieux auréolée, agenouillée devant la Vierge assise avec l’Enfant Jésus dans les bras, qu’elle lui présente et auquel la sainte tend une rose. Deux anges les entourent, portant des corbeilles remplies de roses, qui cascadent tout autour des deux femmes, roulant sur le manteau de la Vierge et à ses pieds. Des nuées les environnent, de même à l’arrière-plan qu’un panneau ajouré.
Sur le panneau inférieur, sainte Thérèse dans sa robe de carmélite est représentée gisant sur son tombeau, dont les montants dorés et le baldaquin sont ornés de médaillons, celui du haut représentant une colombe. Au pied du tombeau se trouve une croix posée sur un tissu blanc parsemé de roses blanches. La défunte est entourée de personnages venus en pèlerinage. A gauche se tient un couple de paysans vêtus du bredzon et du dzaquillon, costumes traditionnels gruériens, accompagné d’un jeune enfant. A droite, un curé fait signe à deux jeunes scouts aux foulards orange, vus de dos.

Au sommet de la verrière est figuré un paysage maritime évoquant la côte normande où se trouve le Carmel de Lisieux où la sainte passa sa vie religieuse. Au premier plan à droite, se trouve une main tenant une estampe représentant le Christ enfant, et à gauche le blason carmélite en noir et blanc, surmonté d’une couronne et d’une main couverte d’un gantelet d’armure tenant une flamme. Un long phylactère portant la devise des Carmélites “Zelo zelatus sum pro Domino Deo Exercituum”, se déploie derrière le blason.

La partie centrale est encadrée par une fine bordure dans les tons de rouge et ocre, autour de laquelle se déploie un plus large encadrement avec des motifs ornementaux entrecroisés d’éléments en lien avec l’iconographie hagiographique développée au centre de la baie. De bas en haut, à gauche, on peut reconnaître : des roses blanches et roses, une colonne, un coq, des roses rouges et jaunes, une main versant de l’eau contenue dans un broc dans un bassin et des dés. Au sommet de la verrière, des rinceaux ornementaux et des motifs floraux dorés sont entrecroisés avec la représentation d’un cœur percé de clous, à gauche, le monogramme « IHS » au centre, et, à droite, un élément triangulaire qui pourrait être la pointe de la lance, instrument de la passion. En redescendant du côté droit, on trouve des roses rose pâle et blanches, une pince coupante, un soleil noir duquel surgissent des rayons dorés, la lance surmontée de l’éponge imbibée et l’échelle ayant servi à donner à boire au Christ lors de la Crucifixion, et tout en bas, la croix sur les bras de laquelle est posée une étoffe blanche.

Cette verrière a été réalisée en 1936 par Alexandre Cingria et l’atelier Kirsch & Fleckner pour le transept sud-est de l’église de Siviriez.
Ce vitrail fait partie d’un cycle de six vitraux conçus par l’artiste dans le nouveau transept, créé lors de la rénovation et l’agrandissement entre 1932 et 1933, par l’architecte du Groupe de Saint-Luc Fernand Dumas, de l’édifice datant du début du XIXème siècle (Lauper, 2012, p. 188). Le budget alloué pour la rénovation est limité, et ne prévoit au départ aucun travail artistique (Barras, Cosandey, 1931). En 1933, l’artiste Gaston Faravel est néanmoins mandaté pour la décoration générale de l’édifice (Cingria, 1934, p. 67).
Les comptes de bâtisse indiquent qu’aucun artiste n’est sollicité pour la réalisation de vitraux, les verrières de l’ancienne église étant encore en place dans la nef. Seul l’atelier Chiara est mentionné dans un décompte des dépenses établi au 30 janvier 1935 dans les procès-verbaux du conseil de paroisse, qui ne précise pas pour quel type de travail l’entreprise lausannoise a été mandatée (Barras, Cosandey, 1935). L’atelier fournit probablement la vitrerie ou les verres colorés du transept et des deux fenêtres du choeur, ainsi que la verrière de la voûte du choeur. Tous ces éléments ont aujourd’hui disparu. La verrière zénithale du choeur est supprimée en 1968, tandis que de nouveaux vitraux de l’artiste Samuel Burri sont placés dans le choeur en 1985, garnissant les deux anciennes fenêtres latérales tout comme trois nouvelles fenêtres percées dans l’abside (Raemy, 1986). Quant aux fenêtres du transept, elles ne recevront des vitraux de Cingria qu’en 1936.

Les archives concernant la rénovation de l’église de Siviriez par les artistes du Groupe de Saint-Luc étant lacunaires, il est difficile de comprendre pourquoi les vitraux de Cingria ont été placés près de trois ans après la fin des travaux. Il est toutefois possible, sur la base de quelques sources, de formuler une hypothèse concernant l’attribution de la commande. Lors de la consécration de l’édifice en septembre 1933, Cingria assiste à la célébration, ce qui est étonnant étant donné que l’artiste n’a à ce moment-là réalisé aucune oeuvre dans l’édifice (M. Zg., 1933, p. 2-3). Outre son rôle de président du Groupe romand de Saint-Luc, sa présence pourrait laisser supposer que l’artiste, alors activement à la recherche de commande, est pressenti pour les futurs vitraux, dont la réalisation ne peut être réalisée immédiatement pour des raisons financières. Les inscriptions présentes sur l’ensemble des six vitraux indiquent qu’ils ont tous été offerts par un donateur privé, association ou ordre religieux. Les trois ans séparant la consécration de la pose ont donc probablement été nécessaires pour obtenir ces financements.

Ces six verrières du transept sont représentatives de l’art de peintre-verrier de Cingria, qui y déploie un programme hagiographique d’une grande cohérence et complexité. Au centre de la verrière, il dispose trois épisodes narratifs représentés à la manière de scènes de théâtre : les personnages expriment leurs intentions grâce à une gestuelle et des expressions claires, tandis que l’espace dans lequel l’action se déroule est figuré partiellement, comme un décor se détachant sur un fond bleu clair. La cohérence visuelle entre les six verrières est assurée par la présence de ce fond bleu, tout comme par la bordure ornementale composée d’entrelacs et de rinceaux aux formes très originales, qui se répètent dans chacune des fenêtres, entremêlés d’objets et d’attributs liés à la vie du saint dont il est question dans chaque verrière. De ce côté du transept, les trois parties centrales des fenêtres sont surmontées d’éléments figuratifs en lien avec la vie du saint alors que du côté nord-ouest sont figurées de représentations de sanctuaires de pèlerinages mariaux.

En 1936, Cingria vient de terminer les vitraux des églises d’Ependes et d’Autigny et travaille cette même année aux vitraux de l’église Saint-Othmar de Broc et d’Orsonnens. Dans tous ces mandats, il renouvelle sans cesse sa manière d’aborder la représentation des saints, que ce soit d’un point de vue compositionnel, comme à Orsonnens (GSL_11), par la mise en relation d’éléments iconographiques historiques et contemporains, comme à Saint-Othmar de Broc (GSL_281), ou par un travail mêlant épisodes narratifs et éléments renvoyant aux caractéristiques personnelles de chaque saint, comme ici. Par leur superposition en trois scènes narratives encadrées d’une large bordure, ces vitraux suivent le schéma compositionnel établi dans la nef de l’église Saint-Paul de Cologny à Genève, réalisés par différents artistes dont Cingria entre 1915 et 1920, ainsi que ceux de la nef de Semsales qui s’en inspirent directement (GSL_75 ; GSL_90). Cingria reprend ici de manière presque littérale les éléments de sa composition de Cologny (bordure d’une grande complexité iconographique, présence des inscriptions), se référant volontairement à cette oeuvre pionnière ayant marqué le début du mouvement de renouveau de l’art sacré en Suisse romande (GE_08.04 ; GE_08.10 ; GE_08.02).
D’un point de vue stylistique et de la complexité iconographique, les vitraux de Siviriez rappellent beaucoup ceux de la chapelle du Foyer franciscain de Saint-Maurice, où il mêle également aspects narratifs, décoratifs et graphiques avec des symboles et attributs hagiographiques (GSL_180). Contrairement aux oeuvres du Foyer franciscain où l’artiste utilise des cabochons aux formes variées, ceux-ci sont utilisés de manière plus discrète à Siviriez où on les retrouve principalement sur le vitrail de la Vierge dans quelques éléments précis. C’est par un important travail de peinture à la grisaille et dans la technique de la gravure à l’acide sur des verres plaqués superposant plusieurs couches de couleurs que l’artiste compose l’ensemble du dessin, foisonnant de détails parfois difficilement lisibles.

Deux cartons des vitraux de Siviriez ont été publiés dans les revues Nova et Vetera, en 1937, et L’Art sacré, en 1939 (Cingria, 1937, p. 369, 384 ; Cingria, 1939, p. 206). Ce sont les seuls témoins du travail préparatoire mené par Cingria dont nous ayons connaissance concernant Siviriez. Il s’agit, pour le premier, du carton de la partie figurée du panneau central de la verrière dédiée à saint Pierre Canisius et, pour le deuxième, du panneau central de celle dédiée à sainte Thérèse de Lisieux. Leur dessin est fidèle à la version finale visible sur les vitraux. Ils révèlent la manière dont Cingria a travaillé, en ne concevant non pas un carton grandeur de l’ensemble du vitrail, mais en travaillant panneau par panneau, tandis que des cartons spécifiquement dédiés aux encadrements décoratifs ont dû être élaborés pour guider le travail de l’atelier.

L’exécution est confiée à l’atelier Kirsch & Fleckner, avec lequel Cingria a déjà travaillé quelques années plus tôt dans le cadre du mandat des vitraux d’Echarlens, commande durant laquelle l’artiste n’avait pas été satisfait du travail de l’entreprise, qui avait peint ses vitraux à sa place et les avait posés sans s’en référer à lui (Cingria, 1933, p. 21). Au vu de la complexité de ces verrières, il est évident que Cingria a réalisé la peinture à la grisaille lui-même et qu’avec l’atelier, ils ont réussi à trouver un équilibre dans cette collaboration. Kirsch & Fleckner a prouvé son savoir-faire dans le montage très délicat de ces vitraux, particulièrement pour les bordures présentant des verres de petites dimensions aux formes incurvées, réclamant une minutie particulière pour la mise en plomb et la découpe. Après Siviriez, l’artiste a d’autres occasions de collaborer avec la maison fribourgeoise, notamment à Orsonnens, puis pour la collégiale de Romont et l’église d’Attalens. A la fin de sa vie, Cingria travaille étroitement avec le fils de Karl Fleckner, Herbert, avec lequel il expérimente de nouvelles techniques dans le domaine du vitrail (Moullet, 1947, p. 5).