Fenêtre en plein-cintre composée, sur fond bleu ciel, de trois panneaux comportant chacun un épisode de la vie de saint François, accompagnés d’inscriptions les décrivant.
Sur le panneau supérieur, saint François, debout auréolé et les mains jointes en prière, renonce à sa vie antérieure et à l’héritage de son père. Ses riches vêtements sont abandonnés au sol au premier plan, tandis que l’évêque d’Assise, Guido Ier, cache sa nudité de son manteau, tout comme un autre ecclésiastique derrière François. A droite, le père de François lève vers lui un poing rageur, tandis qu’un personnage à sa gauche le retient. A l’arrière-plan, on reconnaît la ville d’Assise avec la basilique Saint-François-d’Assise au fond, et derrière le saint un pan de mur présentant une alternance de marbre noir et blanc typique de l’Italie centrale.
Le panneau central présente saint François, en bure franciscaine, épousant symboliquement la pauvreté, incarnée par une femme vêtue de haillons, la tête recouverte d’un long voile blanc. Au centre, un ecclésiastique bénit leurs deux mains réunies. Deux groupes de deux anges aux ailes roses assistent à la scène qui se déroule dans le décor d’une église, dont seul un pan de mur est représenté. Un dallage habillé de motifs géométrique en perspective compose le premier plan.
Sur le panneau inférieur, saint François auréolé est représenté assis sous un arbre aux couleurs automnales flamboyantes, rouge et jaune. Il est en train de prêcher aux animaux, un loup assis à ses côtés et un castor gris qui se tient contre lui, tandis qu’une colombe est posée sur sa main. Une autre colombe vient de s’échapper de la cage tenue par un jeune garçon en rose, agenouillé près du saint sur la droite. Les personnages se tiennent au bord d’un ruisseau dans lequel nage une perche. Ce ruisseau court derrière le personnage de droite où il passe sous un pont. Des cyprès et quelques maisons composent l’arrière-plan.
Au sommet de la verrière se trouve l’emblème des Franciscains, les Conformités : le bras nu du Christ entrecroisé avec celui de saint François vêtu de la bure, leurs deux mains marquées par les stigmates, et au centre la croix latine. Tout autour, sont illustrées les forces naturelles et cosmiques honorées par saint François dans son Cantique des Créatures : l’eau, le soleil, le feu, la lune et les étoiles.

La partie centrale est encadrée par une fine bordure dans les tons de rouge et ocre, autour de laquelle se déploie un plus large encadrement avec des motifs ornementaux entrecroisés d’éléments en lien avec l’iconographie hagiographique développée au centre de la baie. De bas en haut, à gauche, on peut reconnaître : la croix entourée d’ailes rouges et jaunes, symbolisant la vision christique de saint François lorsqu’il reçoit les stigmates au Mont Alverne, une colombe, un livre ouvert comportant une inscription, un serpent, peut-être un poulpe, une abeille et un rameau fleuri, un pied de vigne et une grappe de raisin et un autre oiseau coloré. Au sommet de la verrière, des rinceaux ornementaux et des motifs floraux dorés sont entrecroisés avec le buste d’un taureau, à gauche, et celui d’un âne, à droite, entourant l’étoile au-dessus de la crèche au centre, évoquant la tradition de la crèche instituée par saint François.
En redescendant du côté droit, on trouve plusieurs oiseaux de différentes espèces ainsi que des éléments végétaux et floraux, une ruche, un soleil dont le centre comprend l’inscription « IHS », une hermine sur une branche d’arbre et d’autres fleurs.

Cette verrière a été réalisée en 1936 par Alexandre Cingria et l’atelier Kirsch & Fleckner pour le transept sud-est de l’église de Siviriez.
Ce vitrail fait partie d’un cycle de six vitraux conçus par l’artiste dans le nouveau transept, créé lors de la rénovation et l’agrandissement entre 1932 et 1933, par l’architecte du Groupe de Saint-Luc Fernand Dumas, de l’édifice datant du début du XIXème siècle (Lauper, 2012, p. 188). Le budget alloué pour la rénovation est limité, et ne prévoit au départ aucun travail artistique (Barras, Cosandey, 1931). En 1933, l’artiste Gaston Faravel est néanmoins mandaté pour la décoration générale de l’édifice (Cingria, 1934, p. 67).
Les comptes de bâtisse indiquent qu’aucun artiste n’est sollicité pour la réalisation de vitraux, les verrières de l’ancienne église étant encore en place dans la nef. Seul l’atelier Chiara est mentionné dans un décompte des dépenses établi au 30 janvier 1935 dans les procès-verbaux du conseil de paroisse, qui ne précise pas pour quel type de travail l’entreprise lausannoise a été mandatée (Barras, Cosandey, 1935). L’atelier fournit probablement la vitrerie ou les verres colorés du transept et des deux fenêtres du choeur, ainsi que la verrière de la voûte du choeur. Tous ces éléments ont aujourd’hui disparu. La verrière zénithale du choeur est supprimée en 1968, tandis que de nouveaux vitraux de l’artiste Samuel Burri sont placés dans le choeur en 1985, garnissant les deux anciennes fenêtres latérales tout comme trois nouvelles fenêtres percées dans l’abside (Raemy, 1986). Quant aux fenêtres du transept, elles ne recevront des vitraux de Cingria qu’en 1936.

Les archives concernant la rénovation de l’église de Siviriez par les artistes du Groupe de Saint-Luc étant lacunaires, il est difficile de comprendre pourquoi les vitraux de Cingria ont été placés près de trois ans après la fin des travaux. Il est toutefois possible, sur la base de quelques sources, de formuler une hypothèse concernant l’attribution de la commande. Lors de la consécration de l’édifice en septembre 1933, Cingria assiste à la célébration, ce qui est étonnant étant donné que l’artiste n’a à ce moment-là réalisé aucune oeuvre dans l’édifice (M. Zg., 1933, p. 2-3). Outre son rôle de président du Groupe romand de Saint-Luc, sa présence pourrait laisser supposer que l’artiste, alors activement à la recherche de commande, est pressenti pour les futurs vitraux, dont la réalisation ne peut être réalisée immédiatement pour des raisons financières. Les inscriptions présentes sur l’ensemble des six vitraux indiquent qu’ils ont tous été offerts par un donateur privé, association ou ordre religieux. Les trois ans séparant la consécration de la pose ont donc probablement été nécessaires pour obtenir ces financements.

Ces six verrières du transept sont représentatives de l’art de peintre-verrier de Cingria, qui y déploie un programme hagiographique d’une grande cohérence et complexité. Au centre de la verrière, il dispose trois épisodes narratifs représentés à la manière de scènes de théâtre : les personnages expriment leurs intentions grâce à une gestuelle et des expressions claires, tandis que l’espace dans lequel l’action se déroule est figuré partiellement, comme un décor se détachant sur un fond bleu clair. La cohérence visuelle entre les six verrières est assurée par la présence de ce fond bleu, tout comme par la bordure ornementale composée d’entrelacs et de rinceaux aux formes très originales, qui se répètent dans chacune des fenêtres, entremêlés d’objets et d’attributs liés à la vie du saint dont il est question dans chaque verrière. De ce côté du transept, les trois parties centrales des fenêtres sont surmontées d’éléments figuratifs en lien avec la vie du saint alors que du côté nord-ouest sont figurées des représentations de sanctuaires de pèlerinages mariaux.

En 1936, Cingria vient de terminer les vitraux des églises d’Ependes et d’Autigny et travaille cette même année aux vitraux de l’église Saint-Othmar de Broc et d’Orsonnens. Dans tous ces mandats, il renouvelle sans cesse sa manière d’aborder la représentation des saints, que ce soit d’un point de vue compositionnel, comme à Orsonnens (GSL_11), par la mise en relation d’éléments iconographiques historiques et contemporains, comme à Saint-Othmar de Broc (GSL_281), ou par un travail mêlant épisodes narratifs et éléments renvoyant aux caractéristiques personnelles de chaque saint, comme ici. Par leur superposition en trois scènes narratives encadrées d’une large bordure, ces vitraux suivent le schéma compositionnel établi dans la nef de l’église Saint-Paul de Cologny à Genève, réalisés par différents artistes dont Cingria entre 1915 et 1920, ainsi que ceux de la nef de Semsales qui s’en inspirent directement (GSL_75 ; GSL_90). Cingria reprend ici de manière presque littérale les éléments de sa composition de Cologny (bordure d’une grande complexité iconographique, présence des inscriptions), se référant volontairement à cette oeuvre pionnière ayant marqué le début du mouvement de renouveau de l’art sacré en Suisse romande (GE_08.04 ; GE_08.10 ; GE_08.02).
D’un point de vue stylistique et de la complexité iconographique, les vitraux de Siviriez rappellent beaucoup ceux de la chapelle du Foyer franciscain de Saint-Maurice, où il mêle également aspects narratifs, décoratifs et graphiques avec des symboles et attributs hagiographiques (GSL_180). Contrairement aux oeuvres du Foyer franciscain où l’artiste utilise des cabochons aux formes variées, ceux-ci sont utilisés de manière plus discrète à Siviriez où on les retrouve principalement sur le vitrail de la Vierge dans quelques éléments précis. C’est par un important travail de peinture à la grisaille et dans la technique de la gravure à l’acide sur des verres plaqués superposant plusieurs couches de couleurs que l’artiste compose l’ensemble du dessin, foisonnant de détails parfois difficilement lisibles.

L’exécution est confiée à l’atelier Kirsch & Fleckner, avec lequel Cingria a déjà travaillé quelques années plus tôt dans le cadre du mandat des vitraux d’Echarlens, commande durant laquelle l’artiste n’avait pas été satisfait du travail de l’entreprise, qui avait peint ses vitraux à sa place et les avait posés sans s’en référer à lui (Cingria, 1933, p. 21). Au vu de la complexité de ces verrières, il est évident que Cingria a réalisé la peinture à la grisaille lui-même et qu’avec l’atelier, ils ont réussi à trouver un équilibre dans cette collaboration. Kirsch & Fleckner a prouvé son savoir-faire dans le montage très délicat de ces vitraux, particulièrement pour les bordures présentant des verres de petites dimensions aux formes incurvées, réclamant une minutie particulière pour la mise en plomb et la découpe. Après Siviriez, l’artiste a d’autres occasions de collaborer avec la maison fribourgeoise, notamment à Orsonnens, puis pour la collégiale de Romont et l’église d’Attalens. A la fin de sa vie, Cingria travaille étroitement avec le fils de Karl Fleckner, Herbert, avec lequel il expérimente de nouvelles techniques dans le domaine du vitrail (Moullet, 1947, p. 5).