Ce vitrail se compose de quatre scènes relatant différents épisodes de la vie de saint Jude Thaddée, avec, de haut en bas :
Jude Thaddée tend au visage du roi Abgard d’Edesse la lettre du Seigneur qui le guérit de la lèpre : debout de profil à gauche, il présente un document devant les yeux du roi, coiffé d’un turban et assis face à lui. Derrière le roi, un serviteur tient une palme au-dessus de lui et regarde la scène.
Jude Thaddée délivre les magiciens du poison des serpents : debout à droite de profil et auréolé, il tend son bras gauche vers un magicien, debout à gauche, attaqué par deux serpents. Un autre homme au centre, également mordu par un serpent, se cache le visage au creux de son bras pour se protéger.
Jude Thaddée rend doux comme des agneaux les deux tigres échappés de leur fosse : Debout à gauche, une main baissée, l’autre levée, il stoppe deux lions devant lui. Le premier maintient un homme à terre sous une patte, alors que le second est debout sur ses pattes arrière. A l’arrière-plan à droite, trois personnes regardent au loin, les mains devant elles.
Les prêtres de Suanir égorgent les apôtres Jude et Simon: Saint Judes Thadée auréolé, assis au premier plan, lève sa main droite tandis que le personnage debout derrière lui lui transperce le cou de sa lance. Simon, debout à droite les yeux fermés, lève ses mains vers sa gorge d’où un flot de sang coule.
En bas à gauche figurent les armoiries de la famille Jungo.

L’église Saint-Pierre de Fribourg représente l’un des chantiers les plus importants pour le renouveau de l’art sacré dans le canton de Fribourg. Elle est construite entre 1928 et 1931 par l’architecte fribourgeois Fernand Dumas, membre phare du Groupe de Saint-Luc, gagnant d’un concours lancé en 1924 (Lauper, 2008a, p. 12, 19).

Le 27 mai 1931, dès la fin de sa construction, un concours est lancé pour sa décoration, véritable entreprise qui rassemble un grand nombre d’artistes et dont l’achèvement prendra plus de vingt ans (Lauper, 2008b, p. 27). Plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc y prennent part, dont l’artiste toscan Gino Severini, et plusieurs artistes fribourgeois affiliés à la SPAS (Rudaz, 2008a, p. 32-33). C’est Severini qui est choisi pour la décoration générale de l’édifice. Mais dès le début, la collaboration avec la paroisse est difficile, et celle-ci cherche à limiter son mandat. Severini aurait voulu que ce soit Alexandre Cingria qui réalise les vitraux, mais les maquettes pour la mosaïque du retable de la chapelle du Christ-Roi que ce dernier présente en 1932 déplaisent (Rudaz, 2008b, p. 41). La paroisse confie donc le grand cycle des verrières de la nef à l’artiste fribourgeois Jean-Edouard de Castella, qui s’était spontanément proposé (Corpataux, Jordan, 1938). Le Conseil de paroisse invoque le manque de ressources et la promesse de dons liés au choix d’un artiste local. Fin 1938, l’artiste avait proposé, avec l’atelier Kirsch et Fleckner, d’offrir un vitrail (Castella et Kirsch, 1938), alors qu’un second le serait par sa parenté (Castella, 1938b). Le Fribourgeois Gaston Thévoz avait souhaité envoyer à la paroisse des croquis et un devis pour ces fenêtres et avait également proposé de donner un vitrail (Thévoz, 1938), mais son offre arrivait trop tard. Severini, qui déplore le choix de Castella, avec lequel il avait déjà dû collaborer à Semsales et dont il n’avait pas hésité à critiquer les qualités artistiques, le qualifiant de “peintre médiocre” (Radin, 2011, p. 32-33), demande à ce que seuls les deux vitraux offerts lui soient confiés et qu’ils soient placés dans la tribune où ils seront moins visibles (Severini, 1939). Mais la paroisse a déjà donné son accord à Castella, qui profite de la guerre et de l’absence de Severini pour concrétiser la réalisation de l’ensemble des verrières (Rudaz, 2008b, p. 39-42).
L’artiste réalise les vitraux en quatre étapes, de 1941 à 1945, qui dépendent des dons reçus par la paroisse. La dépense totale des vitraux se monte à 40’000 francs, couverte par différents bienfaiteurs (personnalités et familles locales), dont les armoiries se retrouvent au bas des vitraux (Arnaud et Pajor, 2008, p. 59-61).

Bien que le programme iconographique n’ait pas fait l’objet de discussions approfondies entre le Conseil de paroisse et l’artiste, chacune des seize verrières de la nef, comme l’avait suggéré Castella dès le début du projet (Corpataux, Jordan, 1938), illustre la vie d’un apôtre ou d’un évangéliste, en quatre épisodes tirés des Actes des apôtres et de la Légende dorée. Castella choisit pour ces scènes narratives une représentation superposée à lecture descendante, sans bordure décorative, dépeignant des silhouettes sur un fond coloré. Dès ses premiers dessins, Castella n’hésite pas à se détourner des teintes convenues pour les chairs, celles-ci étant, comme tout détail de son dessin, au service de la physionomie colorée de l’ensemble.

Au début du travail de Castella, il est question que huit sujets figurent sur chaque verrière (Castella, 1938a), avant de finalement opter pour quatre scènes suivant l’avis de Mgr Besson et Severini (Castella, 1940a). Ce choix permet d’assurer “la visibilité des scènes” (Castella, 1940b), l’artiste étant conscient très tôt que pour que celle-ci soit bonne, il lui faut créer “des formes bien explicites” (Castella, 1938a). Il soumet ses premiers croquis à Mgr Besson (Castella, 1939) et selon contrat, également à Severini et à l’architecte Dumas pour approbation (Corpataux, 1939). La sélection des couleurs est aussi essentielle. Severini lui conseille d’utiliser des tonalités chaudes pour les coloris dominants, mais bien contrastées avec les teintes froides pour donner une atmosphère de calme et de stabilité dans toute l’église (Severini, 1940). Castella suit son avis et conçoit ses vitraux en alternance, un vitrail aux teintes à dominante chaude étant suivi d’une verrière aux coloris plus froids (Castella, 1940c).

Ce vitrail fait partie du troisième lot du cycle des seize verrières de la nef. Peu de documents existent dans les archives de la paroisse concernant cette troisième étape. La lecture des quelques lettres révèle que le souci principal de la paroisse est de trouver un financement. Elle fait pour cela appel à l’État de Fribourg, qui lui octroie un montant de 1’500 francs par le biais de la délégation fribourgeoise de la Loterie romande (Jobin et Rémy, 1943). La paroisse demande à l’État de verser un second subside afin qu’il finance une fenêtre entière (Jordan, 1943b). Nous ne connaissons pas sa réponse, mais il semble qu’il ait accepté, puisque les armoiries du canton en tant que donateur figurent au bas de la verrière consacrée à Simon le Zélote. Dans le courant de l’été, sur demande de la maison A. Kirsch & Cie, la paroisse dépose une requête auprès de l’Office cantonal du travail pour retarder l’ordre de marche d’Otto Kirsch pour le service obligatoire, spécialiste de la composition des couleurs, qui s’occupe des vitraux de Saint-Pierre. Elle justifie sa demande en expliquant que “son absence durant plusieurs mois retarderait considérablement le travail en cours et empêcherait de compléter la décoration de leur église” (Jordan, 1943a). Les quatre verrières seront posées en 1944.

Dans le fonds graphique de l’atelier Kirsch & Flekcner, il existe quatre cartons pour ce vitrail (KF_774 ; KF_321 ; KF_1444 et KF_315). Contrairement à d’autres projets liés à ce cycle verrier, ils sont tous en noir et blanc et seules quelques nuances de gris sont indiquées pour mentionner les tons les plus foncés.

Cette réalisation à Saint-Pierre marque, avec le cycle de la chapelle Notre-Dame de la Paix à l’église Sainte-Thérèse de Genève (GE_84.22 ; GE_84.23 ; GE_84.24 ; GE_84.25 ; GE_84.26 ; GE_84.27 ; GE_84.28), exécuté en 1946-1947, l’apogée de la carrière du peintre-verrier fribourgeois. C’est non seulement l’une de ses réalisations les plus considérables du point de vue du nombre de verrières, mais c’est aussi un cycle verrier abouti, Castella ayant su allier avec beaucoup de finesse un trait fin, souvent réduit à l’essentiel, à un coloris très subtil où les teintes se juxtaposent dans une variation infinie de tons tout en proposant des contrastes forts permettant une mise en lumière des éléments essentiels de chaque scène. En 1949, l’artiste part à nouveau pour l’Australie et organise à cette occasion une exposition d’adieu dans son atelier fribourgeois. Il ne reviendra en Suisse qu’en 1962, quatre ans seulement avant son décès (Arnaud et Pajor, 2008, p. 56-57).