Cette verrière est composée de trois scènes superposées relatant différents épisodes de la vie de saint Bernard de Menthon, encadrées d’une très large bordure à motifs végétaux et géométriques.
La scène supérieure représente à gauche le jeune Bernard de Menthon agenouillé, les mains jointes. Son regard se porte vers l’arrière-plan où se dresse un château avec plusieurs tourelles. Il vient de fuir la maison familiale à la veille de son mariage.
Au centre de la scène médiane, Bernard de Menthon, nimbé et debout de trois quarts, chasse un démon terrassé à ses pieds. Derrière le saint, un homme est debout, les mains enchaînées. A l’arrière-plan à droite, une statue est posée sur un socle alors que trois colonnes dessinent un espace architectural.
Sur la scène inférieure, Bernard de Menthon, vu de trois quarts, caresse la tête d’un chien (un Saint-Bernard). A l’arrière-plan se dresse l’hospice du Grand Saint-Bernard, derrière l’un des trois lacs de Fenêtre.

L’ensemble des vitraux de la nef côté sud-ouest de l’église Saint-Nicolas de Semsales, dont cette verrière fait partie, est l’oeuvre du verrier genevois Eugène Dunand et date de 1926.
Alors qu’il travaille à Semsales à la réalisation des quatre verrières de Cingria pour le choeur en 1924 et est mandaté pour la conception des trois vitraux de la chapelle de la Vierge en 1925, Dunand est appelé au printemps de cette même année à réaliser sept verrières supplémentaires pour la nef côté sud-ouest. Il reçoit cette commande dans des conditions particulières. Le travail de l’ensemble des fenêtres de la nef avait été confié en juin 1924 à l’artiste fribourgeois Jean-Edouard de Castella. Mais suite à des mésententes avec l’architecte Fernand Dumas et l’artiste responsable de la décoration générale de l’église, Gino Severini, qui refusent tous deux les projets que l’artiste leur présente, l’architecte convainc Castella de céder la moitié du travail à Dunand (Radin, 2011, p. 31-33).
Le verrier genevois se conforme aux dispositions générales décidées par l’architecte. Il doit relater dans chaque fenêtre trois épisodes importants de la vie d’un saint, les disposer les uns au-dessus des autres et les encadrer d’une large bordure ornementale. Chaque scène doit être accompagnée d’un texte relatant l’épisode illustré. Dumas avait envisagé cette configuration très tôt, puisque dans un texte annexe complétant sa présentation initiale du projet soumis au concours, il avait énoncé ses vues esthétiques et décoratives, particulièrement pour les vitraux qui selon lui, devaient avoir une double fonction pédagogique et esthétique. Pour l’aspect pédagogique, il avait imaginé des sujets superposés avec légendes, formule qui avait pour lui “l’avantage de parler à l’âme populaire en excitant vivement sa dévotion”. D’un point de vue décoratif, Dumas considérait les verrières comme “des taches de couleur du plus merveilleux effet” (Ferreiro, 2005, p. 52). Il semble que ses intentions préalables soient devenues définitives, puisque c’est précisément l’aspect général donné à l’ensemble des verrières de la nef. Dumas avait exigé qu’il soit seul à décider de leur composition et avait demandé à ce que cette clause apparaisse dans la convention de construction. Il y est explicitement indiqué, au sujet des vitraux de la nef, du choeur est des chapelles, qu’ils “seront composés d’après indications de l’architecte par des artistes peintres-verriers” (Dumas, Chanex, 1923).

Contrairement à Castella, qui a choisi de varier les formes de chaque encadrement, Dunand préfère définir un agencement identique pour les cinq grandes baies et ne module que les motifs et les couleurs qui composent les bordures. Il va même jusqu’à répéter les cadrages (plans moyens et rapprochés) pour l’ensemble des scènes. Il paraît évident qu’il s’est inspiré des verrières de la nef de l’église Saint-Paul de Cologny (Grange-Canal), réalisées quelques années auparavant à Genève, particulièrement celles de Maurice Denis (1920, GE_08.13) et Alexandre Cingria (1916, GE_08.04), qui superposent non seulement les trois scènes de la vie d’un saint mais les accompagnent aussi d’inscriptions. Dumas lui-même a dû y songer lorsqu’il a défini leur composition dans son texte accompagnant ses projets pour le concours.
Le parti pris de Dunand a pour avantage d’offrir une excellente lisibilité de chacune des scènes illustrées et une vision d’ensemble dégageant une impression plus calme que celle de Castella”. Il a le désavantage, par la forme redondante de la composition, de manquer d’originalité. Comme Castella, Dunand donne à la couleur un rôle important, particulièrement dans les bordures où il alterne teintes chaudes et froides tout en accordant la dominante à l’une ou à l’autre.

Au début des années vingt, Dunand est encore un jeune verrier sans grande expérience. Il a repris l’atelier de Georges Jourdin – anciennement Enneveux et Bonnet – à Genève en 1920 (Poiatti, 2008, p. 99, 104), où il crée ses propres verrières et exécute également les vitraux d’autres artistes, comme Cingria, avec qui il collabore à l'église Sainte-Croix de Carouge entre 1924 et 1927 (Poiatti, 2008, p. 127-128). Avant Semsales, il réalise des vitraux pour les églises Saint-Charles Borromée à Avusy (GE_01_01 et GE_01_02) et Saint-Sylvestre à Compesières (GE_02.01 ; GE_02.02 ; GE_02_03) (Sauterel, 2008, p. 224-225). Alors que les premiers sont historicistes, les seconds expriment un style résolument moderne et plus personnel, qu’il reprend et développe à Semsales. Encore influencé par Cingria dans ses vitraux de la chapelle de la Vierge, reprenant notamment différents motifs typiquement “cingriesques”, comme les anges ou le cavalier sur sa monture très esquissé, il s’en détache dans les vitraux de la nef et exprime une individualité artistique plus marquée.

La date de la fondation de l’hospice du grand Saint-Bernard mentionnée sous la scène inférieure est erronée, Bernard de Menthon l’ayant créé en 1050 et non en 970.