Ce vitrail, ainsi que celui qui lui fait pendant, termine le cycle des neuf vitraux des lunettes de la nef et du choeur de la basilique Notre-Dame-de-l’Assomption de Lausanne, réalisé en 1933 à l’occasion de la grande rénovation de l’édifice par l’architecte du Groupe de Saint-Luc, Fernand Dumas.
Ce cycle est composé de six vitraux identiques dans la nef, comprenant l’inscription “Ave Maria”, et de deux vitraux avec la Jérusalem Céleste dans le choeur, ainsi que d’un vitrail avec un motif différent dans la lunette donnant sur la tribune des orgues, comprenant également le dessin d’une ville. Le journal des travaux tenu par le curé Mauvais indique que ces vitraux ont été posés le 5 septembre 1933, sans plus de précisions sur leur auteur (Mauvais, 1931-1934, entrée du 5 septembre 1933). Les vitraux du choeur, encore à l’étude au mois d’octobre 1933, ont été placés plus tard (Severini, 1933).
Malgré le manque d’archives permettant de documenter cette réalisation, plusieurs éléments plaident en faveur de leur attribution à Alexandre Cingria et à l’atelier Chiara de Lausanne. Stylistiquement, cet ensemble de neuf vitraux rappelle fortement Cingria. Mélange de style cubiste, notamment dans les villes aux volumes déstructurés, et d’Art déco dans les parties ornementales, ces vitraux rappellent d’autres réalisations de Cingria dans le canton de Vaud, notamment ses vitraux non-figuratifs de la nef de Saint-Martin de Lutry (1930). Le motif de volutes qui sépare les inscriptions “Ave” et “Maria” dans les lunettes donnant sur la nef ressemble également beaucoup, par l’utilisation des formes circulaires des cives, aux vitraux de la tour lanterne de la cathédrale de Lausanne (1931), où l’artiste utilise la même technique pour représenter les grappes de raisin. Que ce soit à Lutry ou à la cathédrale, Cingria a travaillé avec l’atelier Chiara de Lausanne, avec lequel il entame une collaboration privilégiée depuis 1926, année de la réalisation des vitraux du vestibule de l’église Saint-Paul de Cologny (Grange-Canal). Dans une plaquette publicitaire de 1931 qui présente un large panel de vitraux réalisés en commun, l’artiste apparaît comme le conseiller artistique et la “figure d’enseigne” de la maison lausannoise (“Vitraux d’art exécutés par la maison Chiara de Lausanne [...]”, 1931). En outre, il paraît fort probable que la paroisse ait fait appel à cette entreprise pour la réalisation des nouveaux vitraux de son église, Chiara étant le seul atelier oeuvrant dans ce domaine dans le chef-lieu vaudois (Hostettler, 2001). Il était d’usage de s’adresser le plus possible aux entrepreneurs locaux lors de chantiers de construction ou de rénovation, comme celui de Notre-Dame.
Parmi les autres éléments plaidant en faveur d’une attribution à Cingria, se trouve la correspondance échangée entre l’artiste, Fernand Dumas et le curé Joseph Mauvais, la cheville ouvrière de la rénovation. Dans une lettre datant probablement de mai 1933, l’artiste réclame à l’architecte le mandat de la décoration de l’église, se justifiant en indiquant que le curé Mauvais la lui aurait promise il y a de cela dix ans (Cingria, 1933). Enfin, dans un petit carnet dans lequel l’artiste a dressé la liste de tous ses travaux jusqu’en 1944, il indique avoir réalisé des “grisailles” en 1932 pour l’église Notre-Dame du Valentin, nom par lequel l’édifice est régulièrement désigné (Cingria, [1944], p. 5). La date de 1932 est sans doute erronée, puisqu’à cette date les vitraux n’étaient pas encore posés. Le terme “grisailles” renvoie à des verrières décoratives qui ne représentent pas de scènes figurées et qui, par conséquent, coûtent moins cher. Leur statut, moins prestigieux que les vitraux figurés et leur localisation dans les petites fenêtres des lunettes, moins visibles, expliquent sans doute pourquoi il existe si peu d’informations sur ce cycle.
Les deux verrières du choeur se différencient non seulement de celles de la nef par leur iconographie et leur composition, mais également par leurs teintes. Alors que celles de la nef, bien qu’aussi traitées dans des couleurs pastel, possèdent des dominantes de rose, celles du choeur sont plutôt traitées dans des tons de bleus, gris et mauves froids. En outre, alors que les lunettes de la nef ne sont pas peintes, la plupart des verres des deux fenêtres du choeur sont peints avec un lavis de grisaille qui les obscurcissent. La raison de cette différence peut s’expliquer par le rôle que remplissent ces deux lunettes. Percées dans le choeur lors de la rénovation de Dumas, elles n’existaient pas auparavant. Selon le journal du curé Mauvais, elles sont créées en avril 1933, afin de donner “de la lumière au choeur de l’église” (Mauvais, 1931-1934, entrée du 23 avril 1933). A cette date, l’artiste Gino Severini n’a pas encore été officiellement choisi pour la réalisation de la grande peinture murale de l’abside et de la nouvelle polychromie, mais il commence déjà à réfléchir à son travail durant l’été 1933, comme l’indique une coupure de journal relatant la journée des artistes romands du Groupe de Saint-Luc en juillet 1933, lors de laquelle ils visitent l’église en compagnie du Toscan (Bouvier, 1933, p. 2). Severini, qui considère Cingria comme l’un des meilleurs peintre-verrier de Suisse, se dit persuadé que d’une collaboration entre Cingria et lui ne “pourraient résulter que des oeuvres dignes de respect” (Severini, 1932). Les deux artistes accordent une très grande importance à l’intégration de l’oeuvre d’art à l’architecture et à l’harmonie découlant d’un ensemble. Les vitraux du choeur ont donc probablement été conçus en fonction de la future peinture murale de l’abside, de manière à lui apporter un éclairage tamisé par la densité des verres et par la grisaille. Une petite note de Severini indique que l’artiste s’est rendu le jeudi 19 octobre à l’atelier Chiara afin de “corriger” les vitraux du choeur (Severini, 1933). De nombreuses similitudes existent d’ailleurs entre ces vitraux des lunettes du choeur de Notre-Dame et ceux conçus en 1954 par le Toscan lui-même, dans le choeur de l’église Saint-Pierre de Fribourg (GSL_205). Severini opte pour des teintes froides assez similaires, choisies pour accompagner sa mosaïque du chevet sans la concurrencer.
Cette représentation de la Jérusalem Céleste sur les deux vitraux donnant sur le choeur rappelle les peintures murales réalisées sur le même thème par Cingria en 1930 à l’église Saint-Martin de Lutry. Là aussi, il joue sur les volumes et les lignes des bâtiments, déconstruits à la manière cubiste. Cette représentation de la ville sainte autour du choeur s’inscrit dans une tradition iconographique très ancienne, à laquelle Cingria souhaite redonner vie. On la retrouve par exemple dans les mosaïques du Vème siècle de l’arc triomphal de Santa Maria Maggiore à Rome. Dans un article paru dans la revue Ars sacra, en 1932, l’artiste se questionne : “Pourquoi ne représente-t-on plus dans nos églises de jugement dernier, la Jérusalem céleste, l’invention de la vraie croix, le triomphe de la mort, la crucifixion de St. Pierre [...] ?” (Cingria, 1932, p. 32). La plupart de ces thèmes seront remis au goût du jour par les artistes du Groupe de Saint-Luc, dans un désir de renouer avec les grandes époques de la chrétienté, tant sur le plan de la foi que de l’art.
